東晉 顧愷之 洛神圖 卷(南宋畫) 美國弗利爾美術(shù)館藏

在我國唐以前的大畫家里，現(xiàn)在還有作品可考的，以顧愷之為最早，也以顧愷之為最多。據(jù)一般的推算，顧生于東晉永和二年(公元346)，距今一千六百一十五年，卒于義熙三年(公元407)，是四世紀(jì)的名畫家�，F(xiàn)存他的遺作流傳有緒的有：《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《琴賦圖》(即《斲琴圖》)和《列女仁智圖》四種。在他之前的大畫家像西晉的衛(wèi)協(xié)，在他之后的像劉宋的陸探微、梁朝的張僧繇、唐朝的吳道子等，或者已經(jīng)完全無跡可尋，或者雖有流傳，很難徵信。那末，顧愷之的繪畫，在今天已經(jīng)成為研究我國早期繪畫的重要資料，只從這一點(diǎn)來說，已經(jīng)是無比的瑰寶了。

　　顧愷之的《洛神賦圖》目前所見都是宋摹本，其中以故宮博物院所藏清乾隆所題的“第一卷”為最古，應(yīng)當(dāng)是北宋初期摹本。遼寧省博物館所藏第二卷在繪畫藝術(shù)上比第一卷為生動(dòng)，但受摹寫者當(dāng)時(shí)的影響也較多。故官博物院另外藏的一本題為“唐人洛神圖”的，顯然是南宋時(shí)人所畫，人物情節(jié)雖按原本，而山水背景已經(jīng)完全是宋畫了。顧畫《洛神賦圖》在唐宋文獻(xiàn)記載里是沒有的，從這幅繪畫的作風(fēng)來說，突出人物情節(jié)，山水樹木鳥獸等背景還很古拙，可以相信它的原本是四世紀(jì)時(shí)的，就是這幾個(gè)摹本也巳經(jīng)六七百年了。既然宋代人臨摹如此之廣，既然歷代相傳認(rèn)為這幅是顧愷之本，我們就可以把它看作是顧氏的作品。[1]

　　《女史箴圖》也是清宮舊藏，1900年八國聯(lián)軍入侵我國時(shí)，為帝國主義者從清宮里劫去，現(xiàn)在英國倫敦大英博物院。這幅畫的前面兩段巳經(jīng)殘缺(故宮博物院現(xiàn)藏有南宋摹本，則是完璧無缺的)。所錄“女史箴”原文的書法，跟唐初虞世南、褚遂良的一系很接近，應(yīng)該是七世紀(jì)時(shí)的摹本，但最后所題“顧愷之畫”四個(gè)字，則顯然是另一個(gè)人添上去的。

　　《女史箴圖》和《斲琴圖》經(jīng)宋朝《宣和畫譜》著錄，認(rèn)為是顧愷之的作品。唐人雖沒有這樣說，但古代作品經(jīng)過一段不為人知的時(shí)期而在后世重新發(fā)現(xiàn)，也是很常見的現(xiàn)象。故宮博物院所藏的《斲琴圖》殘缺較多，只剩“制琴”一段，我認(rèn)為所畫的內(nèi)容應(yīng)該是嵇康所作的《琴賦》中的一段。[2]

　　《列女仁智圖》在相傳的顧愷之畫里是比較特殊的。故窗博物院所藏的只有八段，據(jù)宋朝人題跋本來應(yīng)該有十五段，可惜原來還有六段南宋人摹本已經(jīng)被刪去了。這幅圖南宋人認(rèn)為是顧真跡，但從所錄列女事跡的書法來說，只能是北宋初年的摹本。此外，南宋時(shí)建安余氏翻刻的北宋嘉祐八年刻本《列女傳》(公元1063)上面的插圖，據(jù)說是：“晉大司馬參軍顧愷之圖畫”，用《列女仁智圖》來比較，人物是有所本的，但背景已經(jīng)改動(dòng)了。由此可見北宋時(shí)確曾有稱為顧愷之所畫的《列女傳圖》。但古代作《列女傳圖》的作家很多，西漢末年劉向作《七略》、《別錄》，已經(jīng)說“畫之于屏風(fēng)四堵”，《后漢書》的〈梁皇后紀(jì)〉和〈宋弘傳〉都說到《列女傳》圖畫�，F(xiàn)在見到的漢代畫像石，如：武梁祠畫象之類，也常有《列女傳圖》。據(jù)《歷代名畫記》，在顧愷之前的，漢朝末年的蔡邕，西晉的荀勗、衛(wèi)協(xié)、司馬紹都畫過《列女圖》，王廙畫過《列女仁智圖》;在顧愷之后的也有謝稚、濮道興、王殿、陳公恩等許多家，一直到梁朝以后，畫家才不再畫這樣的題材�？傊�，這個(gè)題材，從公元前一世紀(jì)開始，一直到公元五世紀(jì)，前后經(jīng)歷了五六百年，不知有多少畫家畫過它，它們之間的風(fēng)格，不可能是完全一樣的。我們?nèi)绻�拿現(xiàn)存的《列女仁智圖》，跟其它顧愷之作品如：《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《琴賦圖》相比鉸，可以看出它們之間的風(fēng)格是大有區(qū)別的，《洛神賦》等圖的線條比較流麗秀潤，《列女仁智圖》的線條卻很剛勁。尤其可怪的是《列女仁智圖》上婦女的眉毛都是紅的。我們知道漢及魏晉時(shí)在婦女的妝飾上，沒有見過以“紅眉毛”為美觀的，可能是齊梁時(shí)代的新奇妝飾�！读信�仁智圖》既然反映了齊梁時(shí)代的新妝，就不可能是顧愷之的原本。據(jù)《歷代名畫記》，南齊陳公恩畫有《列女貞節(jié)圖》與《列女仁智圖》，時(shí)代跟這幅圖很相當(dāng)。因此，我認(rèn)為在現(xiàn)存的四種顧愷之繪畫里，應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別，即前三種是一個(gè)類型，以魏晉文學(xué)作品作為題材，繪畫的藝術(shù)風(fēng)格也大體相同，可以作為顧愷之的繪畫，或顧愷之一派的風(fēng)格;而《列女仁智圖》應(yīng)該是另一種風(fēng)格。它的主題是從西漢末年流傳下來的，但在繪畫藝術(shù)上卻已起了很大變化。南齊謝赫《古畫品錄》把宋朝的顧駿之列為第二品第一人，遠(yuǎn)在顧愷之上，對他的評語是：“始變古則今，賦采制形皆創(chuàng)新意”，可見謝氏對于新體的好感。陳朝姚最批評謝赫則說：“麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與時(shí)競新，別體細(xì)微，多從赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。”可見用新的服裝與新的眉樣或鬢樣來入畫，是從南齊時(shí)開始的。這種繪畫里的新風(fēng)氣，跟文學(xué)上的齊梁體完全一致。這就是說《列女仁智圖》的原本，盡管也是一張六朝舊畫，但應(yīng)該屬于齊梁時(shí)代，跟晉宋以前的舊傳統(tǒng)是必須分開的。

　　顧愷之在我國繪畫史上的地位，在隋唐以前的一個(gè)階段里是沒有人可以和他比并的。這不但由于荀勗、衛(wèi)協(xié)、陸探微、張僧繇等都沒有什么作品遺留下來，而且由于他在當(dāng)時(shí)工繪畫的名聲早就很大了。當(dāng)時(shí)人說顧有三絕：“畫絕、文絕、癡絕”。謝安說他的畫是自從有蒼生以來所沒有的�；感�愛藏好畫，甚至把他所寄的一廚畫偷去�！妒勒f新語》所引有關(guān)他的繪畫記載有很多條。他所畫維摩詰像當(dāng)時(shí)就募得上百萬的“布施”。這些都可以說明他在當(dāng)時(shí)所負(fù)的重名，但是在他身后有些評語中，卻是有貶辭的�！稓v代名畫記》引《建德實(shí)錄》說：“謝赫論江左畫人，吳曹不興、晉顧長康、宋陸探微皆為上品，馀皆中下品。”但張彥遠(yuǎn)自己引的謝赫《畫品錄》則說：“深體精微，筆亡妄下，但跡不逮意，聲過其實(shí)。在第三品姚曇度下，毛惠遠(yuǎn)上。”現(xiàn)存的謝赫《古畫品錄》第一品五人，第一名是宋陸探微，第二名是吳曹不興，第三名是晉衛(wèi)協(xié)，下面是張墨和茍勗，并無顧愷之，顧列在第三品，名次第二，與張彥遠(yuǎn)所引同。可見謝赫對顧愷之的評價(jià)并不太高�！督�康實(shí)錄》作者大概錯(cuò)把衛(wèi)協(xié)當(dāng)成顧愷之了;或者是故意改變謝赫的原語以贊揚(yáng)顧愷之。后來許多評畫家如陳朝的姚最，唐朝的李嗣真、張懷瓘、張彥遠(yuǎn)等，都紛紛對謝赫的評語與等次提出不同意見，有人認(rèn)為只有顧、陸可居上品第一，有的人認(rèn)為顧、陸和張僧繇三家“倶為古今之獨(dú)絕”，也有人認(rèn)為顧愷之本人也曾推服衛(wèi)協(xié)，所以把衛(wèi)協(xié)放在顧前還是可以的，但總不能把顧列入第三品。當(dāng)然這種爭論只在唐以前，從唐朝以后，早期的繪畫一天比一天少，而傳為顧愷之的作品還比較多，這就使顧氏在隋唐以前一段時(shí)期內(nèi)，真正是“獨(dú)立無偶”了。

　　顧愷之的名望從東晉以后一直很大，謝赫說他“跡不逮意，聲過其實(shí)”，也承認(rèn)他的聲望是大的，但實(shí)際不過如此。為什么謝赫要提出這樣的評語來呢?姚最說：“潁公之美，獨(dú)擅往策。荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑然。如負(fù)日月，似得神明�？�抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人。謝云：‘聲過其實(shí)’，可為于邑。”只從顧氏的名望地位來爭論，是沒有多大意義的。張懷瓘說：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其祌。神妙無方，以顧為貴。”雖然把顧推崇得很高，但也有弦外之音，說顧“運(yùn)思精微”，又說：“不可以圖畫間求”，可見顧氏的畫從畫面來看，還有一些缺點(diǎn)。《圖畫寶鑒》說：“顧愷之筆法如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)�。傅染以濃色，微加點(diǎn)綴，不求暉飾。”所謂“春蠶吐絲”，就是后世畫家所稱的“游絲描”，比起陸探微的“筆跡勁利，如錐刀焉”來，是不如的。所以說“初見甚平易，且形似或有失”。謝赫是傳神寫照的名手，曾受到陸探微影響，陸的“筆跡勁利”，而顧的筆跡“平易”，所謂“跡不逮意”，是說他盡管“運(yùn)思精微”，但“筆跡”不能表達(dá)他的意圖。可見謝氏的批評，也有一定道理。

　　既然，顧愷之的筆跡是“平易”的，那末，為什么他在當(dāng)時(shí)負(fù)這樣重名呢?這必須從歷史的發(fā)展來探討。我國繪畫有悠久的傳統(tǒng)，除了畫在絲織品上的繪畫外，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國時(shí)，就有畫歷史與神話故事的壁畫，屈原的《天問》就是根據(jù)這些壁畫寫成的。在傳世的銅器里，常有反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的圖畫，大都分多少層，跟壁畫形式相同。漢朝有壁畫，還有畫象石與畫象磚，大體是從戰(zhàn)國時(shí)代的壁畫發(fā)展來的，除了歷史故事與神話故事外，經(jīng)常見到的，是當(dāng)時(shí)貴族的日常生活和社會(huì)生產(chǎn)情況。東漢時(shí)的繪畫，大都是工匠們所掌握的，據(jù)元嘉六年(公元151)的武梁碑所記，武梁祠畫象是“良匠衛(wèi)改”的手筆。據(jù)故宮博物院藏薌他君石祠堂殘柱畫象題字所記，薌他君畫象是畫師代盛、邵強(qiáng)生等的手筆。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，貴族豪門競作祠堂冢墓，就有一批工匠畫家，借此來謀生活，而繪畫的技術(shù)也有一定發(fā)展。另一方面，西漢末年已經(jīng)出現(xiàn)的《列女傳圖》是畫在屛風(fēng)上的，首先見于皇宮�！稓v代名畫記》記有漢明帝畫官圖五十卷“第一起庖犧，五十雜畫贊。漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫謂之畫贊”。又引謝承《后漢書》說：“劉旦、揚(yáng)魯并光和中畫手，待詔尚方，畫于鴻都學(xué)”。是東漢時(shí)已有專為宮廷服務(wù)的畫工。(葛洪《西京雜記》說漢元帝時(shí)宮中有畫工毛延壽等，但《西京雜記》是東晉時(shí)作，認(rèn)西漢時(shí)事，相去已三四百年，很難使人相信所說都是真實(shí)的。)這種工匠繪畫逐漸影響到士大夫階級中的一些文人，如：桓帝時(shí)劉褒，曾畫《詩經(jīng)》里的《云漢圖》和《北風(fēng)圖》，靈帝時(shí)蔡邕曾畫《講學(xué)圖》和《小列女圖》，又曾“畫赤泉侯五代將相于省”，這也是一堵壁畫。獻(xiàn)帝時(shí)的趙岐自己做“壽藏”“畫季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四人，居賓位，自居主位”，顯然，這都是文人畫家的開始時(shí)期。魏晉時(shí)代，據(jù)《歷代名畫記》有圖畫流傳的，有：魏曹髦、楊修，吳曹不興，晉荀勗、張墨、衛(wèi)協(xié)，東晉司馬紹、王廙、王羲之、王獻(xiàn)之、康昕、史道硯、夏侯曕、嵇康、戴逵等。所作的畫，如《列女圖》、《史記圖》、《毛詩圖》以及其它歷史故事、神仙故事、人物風(fēng)土，各種鳥獸和龍等，大部分都是漢朝工匠畫家們的舊題材。荀勗在壁上畫鍾會(huì)的祖父形，使“會(huì)兄弟入門，見之感慟”，可見寫真的技術(shù)已有很高的水平，以后，王羲之有臨鏡自寫真圖，應(yīng)該說是新發(fā)展的一種藝術(shù)。這時(shí)有許多為有名文學(xué)作品而作的圖如，司馬紹的《洛神賦圖》，衛(wèi)協(xié)的《上林苑圖》，史道碩的《蜀都賦圖》、《服乘箴圖》、《酒德頌圖》、《琴賦圖》，戴逹的《南都賦圖》等大都是新的題材。還有一類宗教畫如：張墨的屛風(fēng)維摩詰象，衛(wèi)協(xié)的《七佛圖》，東晉明帝司馬紹畫佛于樂賢堂，戴逵有《五天羅漢圖》和壁畫文殊象等，也是新的題材�？傊�，從東漢末年到顧愷之的時(shí)代，約二百年，繼承工匠畫家傳統(tǒng)的文人畫家們已經(jīng)累積了很多新的經(jīng)驗(yàn)，并且已經(jīng)有若干新的發(fā)展了。

　　顧愷之在當(dāng)時(shí)是一個(gè)有才能而又很好學(xué)的大畫家。據(jù)《歷代名畫記》所引《京師寺記》說：興寧中(公元363—365)顧愷之在瓦官寺里畫“維摩詰一軀”，那時(shí)顧愷之最多不過二十歲，他的畫已經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)�！督�康實(shí)錄》說：“連五十尺絹畫一像，心敏手運(yùn)，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度，此其難也。”盡管晉朝江東所用尺(0.24532米)比現(xiàn)代市尺小，五十尺只合市尺三丈六、七尺，也已經(jīng)是很大的像，用這付本領(lǐng)來畫壁畫，當(dāng)然是得心應(yīng)手的。顧愷之的前輩戴逵，據(jù)說是“博學(xué)，善鼓琴，工書畫”，謝赫說他是“情韻綿密，風(fēng)趣巧拔，善圖賢圣，百工所范，荀衛(wèi)之后，實(shí)稱領(lǐng)袖”�！稓v代名畫記》卷五張彥遠(yuǎn)說漢朝的佛像：“形制古樸，末足瞻敬。……后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動(dòng)有楷模。”可見在佛象畫里首先創(chuàng)造新風(fēng)格的是戴逵。戴逵在太元十年(公元385)時(shí)已約六十歲，顧愷之那時(shí)不過四十歲�！稓v代名畫記》引顧愷之《論畫》，引證了很多名家繪畫并一一加以評語，[3] 其中有：李王、大荀、衛(wèi)協(xié)和戴等，“李王”不知是什么人，“大荀”是荀勗，所謂“戴”就是戴逵，引“戴”畫最多，計(jì)有《七賢》等五種，對他的評語也是極其推重的，可見顧在繪畫方面，曾受到戴的影響。宋朝葛立方《韻語陽秋》引《京師寺記》說：興寧中瓦官寺初建，顧“于北殿畫維摩詰一軀與戴安道所為文殊對峙，佛光照耀，觀者如堵，遂得百萬錢。”可見顧不畫維摩詰經(jīng)變而只畫維摩詰，是由于戴逵已經(jīng)畫了文殊了。文殊像本可以獨(dú)立存在，所以戴逵只畫文殊，不是為維摩詰而設(shè)的。顧愷之以后學(xué)少年，敢于把維摩詰像補(bǔ)上去與之對峙，已經(jīng)足以轟動(dòng)一時(shí)。何況戴所畫只是佛像，盡管比過去畫法生動(dòng)，跟現(xiàn)實(shí)人的形象還是有距離的。顧所畫維摩詰是居士，在東晉時(shí)期的士大夫階級中，這類人物是很多的。顧氏對人物畫有特長，所作維摩詰像“清羸示病之容，隱幾亡言之狀”，觀眾在日常生活中經(jīng)常能遇到這種典型，就更顯出他所畫的神妙了。《歷代名畫記》記載會(huì)昌五年(公元845)毀佛寺以后在浙西甘露寺里保存的壁畫，顧的維摩詰和戴的文殊都在大殿外西壁，可以證明它們原來就在一起，只是戴逵的畫沒有顧愷之的聲名大，不大為人注意罷了。由此可見，顧氏雖受荀、衛(wèi)和戴逵的影響，但“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，比起前人的成就來是大得多了。

　　張彥遠(yuǎn)引孫暢之《述畫記》說顧“畫冠冕而亡(?)面貌，勝于戴逵”，又說戴逵的兒子戴勃“山水勝顧”，這個(gè)評斷應(yīng)當(dāng)是有根據(jù)的。顧愷之的人物畫超過戴逵，尤其是“畫冠冕”，顯然由于他善于把王侯卿相等封建社會(huì)上層人物的神情態(tài)度表達(dá)出來。戴奎是對當(dāng)時(shí)的達(dá)官貴人采取對立態(tài)度的，武陵王要他去鼓琴，他把琴毀了，說：“戴安道不為王門伶人”，他“以禮度自處”，反對“放達(dá)”，所以不容于當(dāng)時(shí)，他也寧愿隠居終身。這樣的人當(dāng)然畫不出而且也不屑畫當(dāng)時(shí)的“冠冕”。但是年輕的顧愷之卻不一樣。他的父親顧悅之原來是殷浩的屬官，后來做到尚書右丞，所以顧愷之的出身就是高門士族。他自己在興寧二年(公元364)只有二十來歲時(shí)就做了大司馬桓溫的參軍，成為桓溫親昵的“賓僚”，[4] 他對桓溫很崇拜，在桓溫死后，他去謁墓，做詩說：“山崩溟海竭，魚鳥將何依”(見《世說新語》)，當(dāng)然能真正掌握像桓溫這類人物的性格。顧氏曾經(jīng)畫過很多魏晉名人，并且對毎一個(gè)人都做了贊，稱為《魏晉勝流畫贊》。[5] 據(jù)《晉書·王衍傳》所引他的畫贊里說王衍是“巖巖清峙，壁立千仞”�！段倪x·五君詠》注又引他的《嵇康贊序》�？梢钥闯觥妒勒f新語》所說他畫裴叔則(楷)“頰上益三毛”，“畫謝幼輿在巖石里”，也都是這一批畫像里面的。戴逵曾經(jīng)畫過“七賢”像，顧愷之在《論畫》里評論說：“唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前諸竹林之畫莫能及者。”顧氏所畫“魏晉勝流”里，當(dāng)然也包括竹林七賢，[6] 所以存有他的《嵇康贊序》，由此可見顧氏這一批畫像是繼承戴逵等的傳統(tǒng)的。但從他對裴叔則、謝幼輿的畫法，以及他在畫贊中所說如何摹寫、如何“定遠(yuǎn)近”等方法，知道他在這批畫像中有很多新的創(chuàng)造，超出戴逵等人之上。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里講到古畫的搨本時(shí)說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦”，可見在人物畫里，顧氏的創(chuàng)造是十分能吸引人的。顧氏又曾經(jīng)畫過《中興帝相列像》，說是“妙極一時(shí)”。《歷代名畫記》又記他的畫有：桓溫像、桓玄像、謝安像、劉牢之像等，據(jù)《世說新語》，他還想為殷仲堪畫像，可見他所畫的“冠冕”不少。也正由于這班士大大階級上層分子是他最熟悉的，所以能畫得最好。不是從來沒經(jīng)歷過上層生活的工匠畫家們所能達(dá)到的。在顧氏以前，繪畫本來是工匠畫家的專業(yè)，士大夫階級是從工匠畫家們所累積起來的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)來的。工匠畫家(一)沒有機(jī)會(huì)獲得文化知識，(二)沒有經(jīng)濟(jì)條件，(三)沒有社會(huì)地位，(四)經(jīng)常被迫為貴族地主們勞動(dòng)，不能自由地創(chuàng)作。但像顧愷之這種有一定地位的文人畫家的客觀條件就優(yōu)越得多了，他的詩文書法都很好，善于用詩人的眼光體會(huì)人物的性格，善于提煉，能用很少的文字把特點(diǎn)描寫出來。他就是用這種詩意來作畫的。他畫嵇康的四言詩，就說“手揮五弦”這一句還容易，要畫出“目送歸鴻”這一句的神情是很困難的。他的畫論保留得還很多，在繪畫理論上的貢獻(xiàn)很大，他的繪畫顯然是用自己的理論來指導(dǎo)的。這就構(gòu)成了他的繪畫的特點(diǎn)�？此�的畫可以看到許多弦外之音，耐人咀嚼，而不是靠依實(shí)描寫，一覽無馀。所以顧氏自己提出了“以形寫神”、“傳神寫照”等說法，歷來評顧畫的也都推重他“得其神”，說他“運(yùn)思精微”，說他“思侔造化，得妙物于神會(huì)”。謝赫雖批評顧的畫“跡不逮意，聲過其實(shí)”，但也承認(rèn)他的“深體精微，筆無妄下”�？梢婎櫴嫌眯暮苌�，他的畫里有思想是大家所公認(rèn)的。在《論畫》里十分詳細(xì)地說出他對于繪畫的審美觀點(diǎn)，在《魏晉勝流畫贊》里又具體說明他是如何模寫古人肖像的。而為五斗米道所作的《畫云臺山記》，更是在作畫之前預(yù)先設(shè)計(jì)好的十分詳盡的一個(gè)方案，這都證明他的“深體精微，筆無妄下”，為其他畫家所不及的地方。民間繪畫是繪畫藝術(shù)的本源，但往往是樸素的、粗糙的。工匠畫家累積了豐富的經(jīng)驗(yàn)，有專門的技術(shù)，但往往只有很深的工力而沒有上升到理論。顧愷之在繪畫藝術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)，就是把從漢魏以來工匠畫家累積起來的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)起來，大大地提高了一歩，使我國繪畫藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的階段。這是從漢末以來士大夫階級中第一個(gè)屬于第一流的大畫家。盡管他在筆墨技巧方面，有些地方還不夠完美，所謂“眼高手低”，想得很好，筆下達(dá)不到。但從整體看來，他有很多新發(fā)展，正是這些新的發(fā)展，使他成為當(dāng)時(shí)最杰出的畫家。使魏晉以來的繪畫藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)高峰。謝安是顧愷之的前輩，他不喜歡戴逵而對顧愷之畫下“有蒼生以來所無”的贊語，顯然由于顧是士大夫階級中第一個(gè)大藝術(shù)家的緣故。應(yīng)該承認(rèn)，像顧愷之的繪畫，是早期文人的繪畫，在當(dāng)時(shí)是起了提高作用的。但也必須指出，如果沒有民間繪畫的基礎(chǔ)，沒有千百年來無數(shù)的工匠畫家或更早一些的文人畫家的豐富經(jīng)驗(yàn)，要使顧愷之憑空創(chuàng)造是不會(huì)成功的。民間繪畫與工匠畫是“源”，它們是從社會(huì)生活實(shí)踐中產(chǎn)生的。文人畫是“流”，盡管波瀾如何壯闊，但如果沒有“源”，也就不會(huì)有這個(gè)“流”。

　　當(dāng)然，作為一個(gè)歷史人物來說，顧愷之不能和戴逵相比。戴逵的不為王門伶人，在當(dāng)時(shí)文人中是比較有骨氣的。顧愷之先依桓溫，后來又依違于桓玄與殷仲堪之間，始終居于做當(dāng)權(quán)派清客的地位�；笢刈I笑他“體中癡黠各半，合而論之，正平平耳”。晉中興書說他“博學(xué)有才氣，為人遲鈍，而自矜尚，為時(shí)所笑”。所以當(dāng)時(shí)人說他“癡絕”，常常受人戲弄而不自覺。這是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的局限，像顧這種文人只注意文學(xué)詞藻與藝術(shù)，而沒有什么志向，因此，他在藝術(shù)里也不能達(dá)到更高的水平。

　　但對于這樣一個(gè)古代藝術(shù)家，我們也不能要求太苛，顧氏總不失為我國古代最偉大的藝術(shù)家之一，他在創(chuàng)作方面的認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度，是值得我們學(xué)習(xí)的。從他的一些遺作的摹本里，從他的畫論里，我們可以看到他是如何處理每一個(gè)畫題的，他的用心之深，設(shè)計(jì)之周密，都可供我們借鑒。在今天，很好地學(xué)習(xí)這些遺產(chǎn)，從其中吸取有益的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是十分重要的，我認(rèn)為在顧愷之的畫論與其遺作中，一定還有很多可學(xué)與應(yīng)該學(xué)的東西，去蕪存精，推陳出新，是有賴于我們?nèi)ゲ粩喟l(fā)掘的。

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　　[1] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》著錄有晉明帝司馬紹的《洛神賦圖》，這一幅也可能是司馬紹首創(chuàng)而顧氏重寫，或本為司馬紹舊本而后人因顧名聲大，題為顧畫，目前只能存疑。但司馬紹與顧愷之的作品，從時(shí)代風(fēng)格來說，是相近的。

　　[2] 據(jù)《歷代名畫記》，晉朝史道碩的作品中有《琴賦圖》，那末，這幅即便可能是史道碩等的作品，總還是東晉時(shí)代的傳本，與顧愷之繪畫作風(fēng)接近。

　　[3] 《文物》1958年第6期金維諾同志的《顧愷之繪畫的成就》說“論畫”與“魏晉勝流畫贊”兩篇的篇名誤倒，今按并非事實(shí)。“論畫”是評畫之文，張彥遠(yuǎn)在敘衛(wèi)協(xié)時(shí)所引可證。從他的評語中可以看出“模寫要法”。至于畫贊是畫了魏晉勝流的像，而加以贊語，所以說“評量甚多”�！稓v代名畫記》所引畫贊只是其中一部分，顧氏在此說明他是怎樣來畫這些人像的，所以為張彥遠(yuǎn)摘錄，而對這些人的評語卻被略去了。金氏解為贊魏晉勝流的畫是錯(cuò)的。馀后詳。

　　[4] 桓溫以大司馬任揚(yáng)州牧和慧力建瓦官寺，都在興寧二年，瓦官寺僧眾“請朝賢鳴剎注疏”，顧愷之寫了一百萬，可見顧任參軍在畫維摩詰之前，如果顧那時(shí)還是布衣，是不會(huì)請他去“打剎”的。

　　[5] 張彥遠(yuǎn)引顧集作此名，但在記顧事跡時(shí)作“魏晉名臣畫贊”�！妒勒f新語》在顧長康畫裴叔則一條下注說：“愷之歷畫古賢，皆為之贊也”，就指此事。

　　[6] 《歷代名畫記》記顧有“七賢”畫。又有阮咸像。

來源：《文物》1961年6期    作者：唐蘭