原標(biāo)題：曾熙和他的書畫題跋

都門楊柳圖（國(guó)畫） 曾熙 廣東省博物館藏

曾熙(1861—1930)是近代有名的書畫家，系張大千業(yè)師。與很多書畫家迥然有別的是，他在創(chuàng)作大量書畫的同時(shí)，留下不計(jì)其數(shù)的書畫題跋。這些題跋，有題他人的，也有題自己的。他人中，有題前人的，也有題時(shí)賢的。有鑒藏心得，也有臨池感悟；有長(zhǎng)篇大論，也有只言片語(yǔ)。無(wú)論何種形式，既可概見其畫論、書學(xué)思想，亦可略窺其藝術(shù)歷程，是研究其藝術(shù)生成的重要藍(lán)本。

作為兼具法眼的書畫鑒藏家，曾熙評(píng)騭前人，往往深得要領(lǐng)，如《題王宸山水冊(cè)》云：“蓬樵老人自守宋州后，畫中氣骨為之一變。蝯叟嘗言此老得三浯異勝，其郁郁兀兀，自成一家風(fēng)概。髯曰：能變家法乃能守家法，麓臺(tái)之于西廬，蓬樵之于麓臺(tái)，觀此知非十八者不足與論畫也。此冊(cè)為最晚之作，尤為難得，稼翁其珍祕(mì)之。” “蓬樵老人”為王宸（1720—1797），字子凝、紫凝、子冰，號(hào)蓬心、蓬薪、蓬樵，江蘇太倉(cāng)人，擅畫山水，與王昱、王愫、王玖并稱“小四王”；“蝯叟”為書法家兼書畫鑒藏家何紹基（1799—1873）。王宸為清初“四王”之一的王時(shí)敏（西廬）六世孫，王原祁（麓臺(tái)）曾孫，故曾熙有“能變家法乃能守家法”之謂，正如王原祁之于王時(shí)敏、王宸之于王原祁一樣。“十八者”乃源自佛經(jīng)《地藏菩薩本愿經(jīng)》中的“十八者眷屬歡樂(lè)”，指誠(chéng)意、正心、修身、齊家。曾熙對(duì)王宸的藝術(shù)嬗變歷程及畫風(fēng)淵源了然于心，據(jù)此不難看出，非深諳王宸畫理者不能至。再如《題張瑞圖人物冊(cè)》，則是以詩(shī)歌形式歌詠其畫藝：“佛無(wú)色嚴(yán)相，云何得其象。佛無(wú)色聲相，即心即佛相。果亭善寫佛，下筆勢(shì)奔放。天然草稿書，忽現(xiàn)應(yīng)真狀。哈叟喜護(hù)持，壽與佛無(wú)量。”張瑞圖（1570—1644），字長(zhǎng)公，號(hào)二水、果亭山人，福建晉江人，善書法，與董其昌、邢侗、米萬(wàn)鐘并稱“晚明四家”，又兼擅繪畫，尤以山水見長(zhǎng)。該題跋中所言其人物冊(cè)，乃其傳世作品中罕見者,曾熙洞悉其佛教禪理與繪寫特色，可謂得個(gè)中三昧。在品評(píng)鑒賞之外，曾熙還將所心儀的前賢畫藝運(yùn)之于自己的筆墨實(shí)踐中，以他山之石攻玉。在自題畫作中，曾熙對(duì)“四僧”之一的髡殘浸淫尤深，其山水得其法乳尤多，如《仿古山水冊(cè)》中題識(shí)曰：“以石溪筆勢(shì)寫此，氣韻略有近處。”“石溪”即髡殘，善畫山水，以渾厚蒼勁見稱，曾熙即以其“筆勢(shì)”寫山水、松石，以焦墨、禿筆揮灑，在得石溪筆意之外，融入己意；《贈(zèng)馬宗霍無(wú)盡溪山圖》中也題識(shí)云：“無(wú)盡溪山殘禿筆，不襲其形取其液。精神直接三百年，天關(guān)云深開三益。”曾熙對(duì)鄉(xiāng)賢石溪可謂情有獨(dú)鐘，在山水中不僅肖其形，更是遙相神挈，“直接三百年”。在題詩(shī)之后，他還進(jìn)一步闡述其對(duì)石溪的膜拜之意：“石溪《溪山無(wú)盡長(zhǎng)卷》，蔣孟萍兄所藏，假置齋中，偶臨一過(guò)。凡下筆必有得，以髯胸相合也。石溪證果天關(guān)，而玉梅、華庵又在天關(guān)，故有三益之句。”有意思的是，在該畫的曾熙題識(shí)之外，尚有時(shí)人癡豚的題跋：“髯翁書法與梅庵為一時(shí)之玲瓏，晚年好寄興于繪事，尤得當(dāng)世所推崇。熙廬主人出示此幀，運(yùn)筆蒼勁，有文長(zhǎng)、石濤之概，洵為其生平之精品，爰志數(shù)語(yǔ)歸之。” “髯翁”即曾熙，因其晚年號(hào)農(nóng)髯，故名；“梅庵”即李瑞清（1867－1920），與曾熙齊名，均為張大千之師；“文長(zhǎng)”為晚明畫家徐渭，“石濤”即清初“四僧”之一的道濟(jì)，兩人均以寫意花卉、山水著稱。癡豚的跋語(yǔ)，無(wú)疑彰顯了時(shí)人對(duì)曾熙晚年山水畫的褒揚(yáng)之意。該畫確乎能熔諸家之長(zhǎng)于一爐，空靈而老辣，乃其簡(jiǎn)淡遒勁畫風(fēng)的代表。早年張大千在山水畫中表現(xiàn)出的文人雅趣與筆墨情趣，很顯然便肇始于此。

曾熙的題畫錄中，不乏敘事散文，且有感而發(fā)，因物寄興，折射其藝術(shù)行跡，乃其探究其藝術(shù)嬗變——甚至是洞察其時(shí)社會(huì)生態(tài)的稗官野史，如作于1923年的《都門楊柳圖》（廣東省博物館藏）中題識(shí)：“壬辰入都，其時(shí)鐵道未筑，買舟繇天津，沂通州，所經(jīng)楊柳村一帶，驛亭曉煙，若斷若續(xù)，舍舟登岸，遠(yuǎn)望村落，在白云綠樹之間。太平之民，農(nóng)者安耕，舟者安楫，所謂安者各安其分耳。《易》言：小人乘君子之位，則兇。世亂如此，惟‘不安分’三字可以蔽之。偶憶前境，寫此三嘆。”曾熙記錄了“壬辰”即光緒十八年（1892年）自己游歷京津所見一派祥和景象，由此感嘆作畫之時(shí)軍閥混亂、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)狀乃“不安分”所致。作者以畫筆寫楊柳依依，千條萬(wàn)條綠絲絳，一葉輕舟游弋于楊柳岸，遠(yuǎn)處茅屋、淺山淡影，與其說(shuō)這是曾熙的寫生憶寫，毋寧說(shuō)是其向往的精神家園，是在“世亂如此”的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)下的遁世構(gòu)想。而其優(yōu)雅的文字記述，亦可視作一篇民國(guó)時(shí)期的世說(shuō)新語(yǔ)，所折射的社會(huì)狀態(tài)正是這一時(shí)期文人眼中的真實(shí)呈現(xiàn)，從另一視角為我們提供了晚清民國(guó)時(shí)期的士人心態(tài)。

非常有趣的是，在曾熙的題畫中，他經(jīng)常會(huì)記錄一段人生歷程、或有朋交游、或江山臥游，甚至記錄所經(jīng)歷的風(fēng)土人情、衣食住行，如日記，也像游記，幾乎囊括了他藝術(shù)行跡和個(gè)人生活的各個(gè)方面，讓我們看到一個(gè)棱角分明、有血有肉的藝術(shù)家形象。他在《南岳結(jié)廬圖》中，便記載了家鄉(xiāng)的奇石異景，并由此勾起飲茶之思：“南岳自九峰山，蜿蜒直起祝融，其間多奇石，或依山筑堡以避亂；或結(jié)茅種瓜以為業(yè)。此寫石頭寨境也。山石云氣舒翔，其產(chǎn)茶多異香；其人壽，常至百歲。距髯山居之廬，直十余里耳。山人嘗以云茶芽相贈(zèng)，每取宇石巖泉水煎之，其味清以瑟，今八年不飲此茶矣。寫此，頗有莼菜之思。”這種情真意切的題畫短語(yǔ)，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)情感豐富的書畫家形象。

曾熙首先是一個(gè)書法家。其書得力于《華山碑》《張黑女墓志》及《夏承碑》最多，兼融漢隸的圓筆與魏碑的渾厚于一體，在晚清民國(guó)書壇獨(dú)樹一幟。所以，在其行世的書畫中，以書法最多。他所寫的書法，不同于當(dāng)時(shí)很多文人雅士，大多抄錄前人詩(shī)句或自作詩(shī)，而他多寫書法感悟，或品評(píng)前賢。因而，他的大多數(shù)書法作品，又可看作是其書學(xué)理念的結(jié)晶。如其在為“仲武仁兄”所書行書條幅中寫道：“朱子謂書法，米元章理會(huì)得，黃山谷理會(huì)不得；石庵云：山谷非不解書理，其天稟如此，亦自盡其才而已。予謂宋三家，勢(shì)成鼎足。蘇出《太傅》，取橫勢(shì)；山谷出《鶴銘》，取縱勢(shì)；米由褚窺平原，如鷹之善下。”文中，“米元章”即米芾，“黃山谷”即黃庭堅(jiān)，“石庵”即劉墉，“蘇”即蘇軾，“褚”即褚遂良，“平原”即顏真卿。在不足百字的書法作品中，曾熙便將前人對(duì)蘇、黃、米三家的論述及自己的心得體會(huì)表露無(wú)遺，微言大義，盡得書學(xué)要旨。

曾熙并未有專門的文集行世。他的詩(shī)文大多散見于書畫題識(shí)（題跋）中。這些書畫題跋，既是其畫學(xué)、書學(xué)見解的集合，也是其藝術(shù)軌跡與嬗變歷程的明證，更是繪畫意境的延伸。在晚年，曾熙熱衷于繪畫，幾乎每一件畫作中，都會(huì)記錄彼時(shí)之所思所想、所見所聞。這是一筆難得的精神財(cái)富，其學(xué)術(shù)價(jià)值，已然超越其藝術(shù)本身。

（朱萬(wàn)章 作者為中國(guó)國(guó)家博物館研究館員）來(lái)源：中國(guó)文化報(bào)