朱文雄

藝術(shù)創(chuàng)作是講究微妙的。但是，在藝術(shù)欣賞中我們又常�？梢杂龅竭@樣的情況：有的作品似乎每一個細節(jié)都很微妙，感染力卻并不強烈，有的作品似乎某些局部平淡無奇，通篇的效果卻相當(dāng)耐人尋味。可見，創(chuàng)作者在表現(xiàn)手法上的細密是必須恰到好處、適可而止的，不然，則可能弄巧成拙、事與愿違。清人劉熙載在論及詩歌創(chuàng)作的訣竅時說過：“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙。”言簡意賅地道出了這一辯證的哲理。

明代才子唐伯虎的一段軼趣頗能旁證劉熙載此語的精辟。有一次唐扮作叫花子游虎丘山，巧遇一群商人舉行文酒會，便上前要求唱和。商人們有眼不識泰山，竟想戲弄他，就遞過紙筆。唐先寫了個“一”字，商人搖頭。他又寫了個“上”字，商人們大笑起來。唐說：“我寫詩一定要喝酒，你們能讓我喝點兒酒嗎？”商人們回答：“你要是真能寫詩，就讓你喝個夠，你要是不會寫詩，趁早滾開！”就給他斟上了酒。唐喝了一杯，添了“又一上”三字。商人們氣壞了，喝斥道：“這叫詩嗎？”唐見玩笑開得差不多了，才一口喝干了第三杯酒，一揮而就，寫成一首七絕：“一上一上又一上，一上上到高山上，舉頭紅日白云低，四海五湖皆一望。”把商人們驚得目瞪口呆。顯而易見，孤立地看，這詩的前兩句不僅不妙，而且粗陋之極。只是由于詩的后兩句落筆驚人，別有洞天，全詩就出乎意料地微妙了。在這個完美的整體里，那似乎不妙的兩句詩，真正巧妙地起到了使全詩“一路坦易中，忽然觸著，乃是令人神遠”的作用。

作詩不必語語微妙，從事其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作亦大可不必處處微妙。舉凡造詣精深的大師，都深諳此中奧秘。因為藝術(shù)創(chuàng)作最忌平均使用筆墨，而不苛求處處微妙，這正是克服平均使用筆墨的好法子。

南宋的梁楷作畫慣用“減筆”。他的畫雖然筆墨精煉到不能再少，但亦該妙則妙，該拙則拙，不講究筆筆微妙。以其最有代表性的《太白行吟圖》為例，紙上的李白，頭部毛發(fā)與五官畫得較為具體，甚為妙趣；衣服則寥寥幾筆，不堪妙言；而腳部卻不合比例，似乎誰都能畫。然而，靜觀細嚼一番，李白豪爽灑脫、恣情汪洋的神態(tài)卻呼之能語，被“梁瘋子”淋漓盡致地勾勒出來了。不處處求微妙，卻收到了相當(dāng)奇妙的藝術(shù)效果。又如近代畫家潘天壽的《紅蓮》，畫的下部是幾片荷葉，數(shù)莖水草，或濃或淡，密不通風(fēng)，涂寫得一片模糊，宛然一首朦朧詩，大有漫不經(jīng)心、不求微妙之概�？墒钱嫷纳喜浚�一支亭亭玉立的紅蓮卻被描繪得尤為精致，粉紅的花瓣，金黃的花蕊，紋理畢現(xiàn)，鮮艷可人地點染出了“映日荷花別樣紅”的境界。整幅畫既有工筆細描，又有恣意潑墨，疏密合度，詳略得體，粗細相適，映照成趣，脈脈詩意流淌于筆墨之間，不禁要為畫家布局設(shè)色的精思叫絕。

與此相反，倘若創(chuàng)作者一味企求“處處微妙”的話，作品的整體倒可能“便不微妙”了。道理在于，就藝術(shù)創(chuàng)作的要求而言，一件作品的藝術(shù)生命只有一個，作品的任何一個局部都必須服從整體的構(gòu)思，使作品的“華彩樂段”自然突出，主旨凸現(xiàn)，更能展示作者欲強化的境界。假如不顧整體，戀戀于細枝末節(jié)的精雕細刻，作品的主題就可能被淹沒，被沖淡，整體的效果就會受到損害。這樣，盡管作品的每一個細節(jié)都是無可挑剔的，藝術(shù)感染力卻相對減弱。從這個角度來看，羅丹毫不痛惜地揮斧砍掉了巴爾扎克雕像的兩只手，確是大師高見！因為這兩只“舉世無匹的完美的手”，太突出了，太神妙了！已經(jīng)有了它們自己的生命，不再屬于雕像的整體了。它們依附在雕像上，只能喧賓奪主，影響雕像的表現(xiàn)力，導(dǎo)致整體的欠微妙。這又形象地啟迪我們，藝術(shù)上的得失是相反相成的，微妙與不微妙是在對立中統(tǒng)一的。能夠佯作不妙求得大妙者，是技巧上成熟表達的標(biāo)志。當(dāng)然，這不妙處要求創(chuàng)作者對生活有真切的感受，具備嫻熟高超的表現(xiàn)技巧，否則，又可能在創(chuàng)作中出現(xiàn)從局部到整體的徹底敗北。

處處微妙，便不微妙。如十九世紀(jì)法國古典主義畫派大師安格爾，在繪畫上是精細到連手指上的汗毛也要畫出來的，但他也指出：“塑造人物不要只摳細部。”“首先必須注意整體。”經(jīng)驗早已證明，忽視處處微妙是手段，力求整體微妙是目的。這里的所謂“不微妙”，乃是巧中之拙，拙內(nèi)含巧，是最能體現(xiàn)創(chuàng)作者構(gòu)思精到的絕妙處。