2019年9月3日至10月31日，故宮博物院午門展廳舉辦“萬(wàn)紫千紅——中國(guó)古代花木題材文物特展”。

 展覽展出文物307件，其中繪畫作品109件套。三大展區(qū)中，西雁翅樓為“四時(shí)寫生”，東雁翅樓為“寓情寄意”，正樓為“清雅逸趣”。從此展覽出發(fā)，本文重新梳理一下中國(guó)花鳥畫的歷史。

 五代　花開兩朵 各表一枝

 先從兩個(gè)人說(shuō)起：四川成都人黃筌和江蘇南京人徐熙。所謂“黃筌富貴，徐熙野逸”即中國(guó)繪畫史上對(duì)兩位畫派領(lǐng)袖的最佳點(diǎn)評(píng)。兩位畫家代表了五代花鳥畫的最高成就。此后花鳥畫風(fēng)格開始分流，乃五代花鳥畫宮廷與在野兩種代表風(fēng)格成熟的標(biāo)志。兩位畫家借助各自的子孫，將成熟于西蜀與南唐的兩種繪畫風(fēng)格傳入北宋宮廷與民間。由于五代作品過(guò)于珍稀，故宮的“萬(wàn)紫千紅”展自宋代花鳥作品開場(chǎng)。

 從大唐皇朝走出的西蜀宮廷花鳥畫，滲透著一種皇家氣質(zhì)。宮廷的審美形成了一種雍容典雅的標(biāo)準(zhǔn)，以代表畫家黃筌的“富貴”為標(biāo)志。畫家們?cè)谠煨蜕献非笊鲊?yán)精謹(jǐn)。注重客觀觀察物象，在藝術(shù)創(chuàng)作中努力不失去對(duì)物性及物理的把握。因此，畫家在用筆上要做到工整嚴(yán)謹(jǐn)。以“格物”的精神記錄下自然中真實(shí)的形象。此時(shí)的賦色要求沉著明麗。敷色前必先以墨色打底或其他顏色淡淡鋪墊，以保證最后呈現(xiàn)的視覺形象在沉著中不失鮮艷，明麗中褪盡浮華。

黃筌《寫生珍禽圖》

 另一路花鳥畫的發(fā)展由徐熙引領(lǐng)。他大約于南唐被滅前去世。雖然家族與南唐三位統(tǒng)治者保有特別密切的關(guān)系，但徐熙以“江湖處士”身份往來(lái)于朝野。由于他“識(shí)度閑放，以高雅自任”，加上江南地域文風(fēng)所染，其花鳥畫形成了“野逸”風(fēng)格。“野逸”的概念，主要指畫法，同時(shí)也有題材的因素。徐熙跟黃筌也有一致的地方，兩位都重視寫生。然而觀察之后落于紙面之上時(shí)，徐熙則以“逸”的感受呈現(xiàn)他的不同追求。

徐熙 《蘆雁圖》

 “逸”的本質(zhì)，在于畫家的品格。“逸”的表現(xiàn)方式為后代的文人畫家提供了重要啟迪。徐熙之孫徐崇嗣將“逸”的繪畫思想及技法帶入北宋。宋代皇帝重視院體花鳥畫，與太祖趙匡胤“性好藝文”有關(guān)。宋代院體花鳥畫，在宋代社會(huì)的物質(zhì)文明與精神文明交織中達(dá)到了中國(guó)繪畫史上的一座高峰。盡管不像大唐那樣有開疆拓土的氣度，卻另有一種內(nèi)觀于心的藝術(shù)意趣，有一番心閑自適的游藝之心。而黃筌的兒子黃居寀也成為北宋院體花鳥畫的關(guān)鍵人物。他使發(fā)端于西蜀畫院的畫風(fēng)在北宋皇家畫院牢牢扎根。從宋代留下的大量佚名作品來(lái)看，大多以黃家為宗。

 宋代　在朝在野 人才輩出

 趙昌被贊為“惟于傅彩，曠代無(wú)雙”。蘇軾曾贊“古來(lái)寫生人，妙絕如似昌”。趙昌酷愛寫生是出了名的，顧而有“寫生趙昌”之稱。在他的傳世名作中，當(dāng)屬《寫生蛺蝶圖》最為有名。這幅作品成為本展的重頭戲之一。紙本設(shè)色的卷上繪有田園小景。三只蛺蝶振翅起舞于畫的上半部，下方邊緣處，秋花搖曳、枯蘆依側(cè)。一只螞蚱悄無(wú)聲息地伏在畫的最左側(cè)。趙昌用雙勾填色法畫出土坡、草叢。富于頓挫的線條展現(xiàn)出粗細(xì)的變化，與濃淡不同的墨色構(gòu)成幾可觸摸的秋意。宮廷畫法重在敷色，經(jīng)過(guò)多次薄染構(gòu)成多層疊加在一起的肌理，尤以蛺蝶的翅翼最為明顯，傳達(dá)出宋代“格物”之致的追求。

趙昌《寫生蛺蝶圖》

 來(lái)了趙昌，卻少了崔白，好在有宋徽宗及時(shí)補(bǔ)上。在這一幅極為珍貴的《梅花繡眼圖頁(yè)》上，一只繡眼鳥俏立于一枝瘦勁的宮梅之上，鳴叫顧盼，與清麗的白色梅朵相映成趣，一派華貴的宮廷氣息。小鳥的眼睛確以畫史上所記載的生漆點(diǎn)出，高出紙素，體現(xiàn)了這位“書畫”皇帝的高超藝術(shù)造詣。他的畫風(fēng)融合了黃、徐兩派的特色，以帝王之尊將宮廷花鳥畫提升到新的高度，產(chǎn)生了以形象的寫實(shí)性、詩(shī)意的含蓄性和法度的嚴(yán)謹(jǐn)性為特點(diǎn)的“宣和體”。

趙佶《梅花繡眼圖頁(yè)》

 展中由宋代佚名畫家創(chuàng)作的《海棠蛺蝶圖頁(yè)》《碧桃圖頁(yè)》和《牡丹圖頁(yè)》可以為證。這些植物的造型特點(diǎn)體現(xiàn)了謹(jǐn)嚴(yán)的“黃筌派”花鳥特征。均能以客觀的態(tài)度，在精確把握物象的同時(shí)不失藝術(shù)性。畫家用筆工整而嚴(yán)謹(jǐn)，重在“骨氣”。賦色時(shí)強(qiáng)調(diào)沉著明麗。這種明麗之色的下面已有墨色或其他沉著色打好底，這樣才能保證沉著不失鮮艷，明麗卻不飄浮的用色原則。

 轉(zhuǎn)至南宋，更多的作品以小品的形式出現(xiàn)。然而亦能在格物之致的同時(shí)，做到小中見大。傳為吳炳的《出水芙蓉圖頁(yè)》是中國(guó)人畫荷史上的經(jīng)典之作。荷花一朵，畫家極盡暈染之功。花下襯以綠葉，葉下有荷梗三枝。畫家采用俯視特寫的手法，描繪出荷的高潔品質(zhì)。

林椿《枇杷山鳥圖頁(yè)》

 另有趙昌的弟子林椿的三件明星級(jí)作品：《果熟來(lái)禽圖頁(yè)》《枇杷山鳥圖頁(yè)》和《葡萄草蟲圖頁(yè)》。第一幅中的胖胖小鳥，挺著毛茸茸的胸脯，正嘟著小嘴在歡鳴;第二幅圖上飛來(lái)一只繡眼小鳥，翹尾引頸落于枇杷枝上，正欲啄食飽滿的果實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)有一只螞蟻附于其上，于是回喙定睛細(xì)端詳。整個(gè)畫面靜中有動(dòng)，妙趣橫生。第三幅上的葡萄似碧玉般晶瑩。

 南宋的山水畫家馬遠(yuǎn)是一個(gè)多面手，他在《梅石溪鳧圖》繪出了自己的招牌皴法——斧劈皴，構(gòu)成左側(cè)的峭壁。薄霧之中。從懸崖上倒掛出來(lái)的梅樹正在怒放著花蕾，探問(wèn)碧波之上嬉戲的群鴨可否感受到初春的氣息。馬遠(yuǎn)以自己山水畫上的理性氣質(zhì)賦予了此幅花鳥小景以雋永的生機(jī)。他的兒子馬麟也不甘示弱，他的一幅疏落梅枝圖受到楊皇后的贊賞，親自題寫了畫名《層疊冰綃圖軸》，還作詩(shī)一首：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”

馬麟《層疊冰綃圖軸》

 與熱鬧繁盛的宮廷畫家創(chuàng)作相對(duì)，南宋在野的畫家揚(yáng)無(wú)咎大名鼎鼎，他以墨梅名滿天下。此次展出了更為難得一見的《雪梅圖卷》。整幅作品寒氣泠泠，一干梅枝如屈鐵，雖有大雪壓身，卻不失頑強(qiáng)的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。畫家以方折橫直的線條，營(yíng)造出冰天雪地的氛圍。雪的留白和濃墨鑄成的梅干，形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比關(guān)系，超然于物外，具有了一種冷靜的思辨力。

 元代　文人思想主導(dǎo)藝術(shù)

 相比宋代，出席本展的元代花鳥畫家數(shù)量少了許多，但兩位最具實(shí)力的花鳥高手都在。趙孟頫攜《墨蘭圖卷》，錢選奉上《花鳥圖卷》，另有王淵《牡丹圖卷》、李衎的《墨竹圖》、王迪簡(jiǎn)《水仙圖卷》。集中體現(xiàn)了以水墨寫意形態(tài)為主的花鳥畫新面貌。這些花鳥畫家主要生活在江浙一帶，他們因異族的統(tǒng)治而產(chǎn)生心理巨變，不得不借藝術(shù)來(lái)抒發(fā)心中的憤懣惆悵之氣。題材以梅、蘭、竹、菊為最勝。與隋唐及兩宋的畫卷上富麗絢爛相比，元代的花鳥畫更多地沉浸在一片清涼月色之中。從兩宋至元代，花鳥畫上的水墨形態(tài)獲得了空前的發(fā)展，文人思想開始主導(dǎo)于藝術(shù)創(chuàng)作。徐熙的“野逸”演化成倪瓚的“逸筆草草”。

王迪簡(jiǎn)《水仙圖卷》(局部)

 明代　吳門畫派 重回繁榮

 由趙孟頫大力倡導(dǎo)的書法用筆，成為檢驗(yàn)元代花鳥畫家的最重要標(biāo)準(zhǔn)。水墨終于在明代成為至上的主流。特別是明中期以江南地區(qū)為核心的花鳥畫家群體，把極具個(gè)性的文人水墨大寫意引入創(chuàng)作之中，形成明前期的“浙派”與明中期的“吳門畫派”之間的互動(dòng)。

 本展挑選了由明代畫家創(chuàng)作的大量精品，最有名者自然是“吳門四家”的作品了。沈周的《臥游圖冊(cè)》、文征明的《三友圖卷》、唐寅《墨梅圖軸》和仇英的《貴妃曉?shī)y圖頁(yè)》都在展中�？善�偏少了宮廷花鳥兩大家林良和呂紀(jì)的作品，好在明宣宗朱瞻基“御駕親征”，他的《松蔭蓮蒲圖卷》是一件古代帝王少有的書卷氣十足的清雅妙趣之作。畫卷中段那只小鳥，顫悠悠地佇立于荷桿之上，似乎透露出一個(gè)帝王在內(nèi)心世界也能擁有豐富輕盈的感受。

唐寅《墨梅圖軸》

 “浙派”的確不擅長(zhǎng)花鳥畫，首領(lǐng)戴進(jìn)一幅《蜀葵蛺蝶圖軸》過(guò)于工整，略顯板滯之態(tài)。浙江人的面子要靠紹興人徐渭掙回來(lái)，他的《墨花圖卷》水墨淋漓，氣勢(shì)的表達(dá)遠(yuǎn)大于技法上的精益求精。

 明末清初是畫壇上風(fēng)起風(fēng)涌的轉(zhuǎn)折期，八大山人與石濤各有一幅作品呈現(xiàn)在正樓展廳中。晚明的人物畫大師陳洪綬也精于花鳥，展覽有他多幅作品出現(xiàn)。其中的《玉堂柱石圖頁(yè)》轉(zhuǎn)變了宮廷花鳥一直保有的“黃筌富貴”的氣質(zhì)，以其精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP精神，運(yùn)用灑脫寫意的筆法，賦予作品古峭勁拔的清潤(rùn)之氣，確立起一種嶄新的花鳥畫審美格調(diào)，對(duì)清代及民國(guó)畫家們頗有影響。

 清代　求新求怪 個(gè)性強(qiáng)烈

 進(jìn)入清代中葉，“揚(yáng)州八怪”在花鳥畫上異軍突起。這些畫家服務(wù)的對(duì)象不再以宮廷或貴族為主，而是面向市場(chǎng)，面向云集于以漕糧鹽運(yùn)為調(diào)度中心的揚(yáng)州。此時(shí)的花鳥畫大行寫意之道，注重個(gè)性的表達(dá)，成為“求新求怪”的時(shí)代繪畫風(fēng)尚。

 本展有多位“揚(yáng)州八怪”畫家出場(chǎng)。鄭板橋的《懸崖蘭竹圖軸》、金農(nóng)的《紅蘭圖軸》和羅聘的《花果圖冊(cè)》均為這一時(shí)期的代表題材。由于康、雍、乾三朝促成經(jīng)濟(jì)的繁盛，直接導(dǎo)致宮廷畫家隊(duì)伍的壯大。最與前朝不同之處是西洋畫家加入到這一團(tuán)體當(dāng)中，并因?yàn)榈弁醯膫�(gè)人喜好，逐漸成為畫師中的骨干，其中尤以來(lái)自意大利的朗世寧為最。此次既有他的立軸作品《午瑞圖軸》，也有更為精彩的多幅花卉冊(cè)頁(yè)展出在東雁翅樓展廳中。他用中國(guó)的筆墨繪制出具有西方靜物畫特質(zhì)的花草，可以說(shuō)是本展中最為特立獨(dú)行的作品。

郎世寧《花卉冊(cè)頁(yè)》(局部)

 歲月荏苒，四季更替，有花開自然有花落，賞過(guò)如此之多的名花名草，想必對(duì)中國(guó)古代花鳥畫的歷程有了一番親密的接觸。歷朝歷代的畫家們，沿著“黃筌富貴，徐熙野逸”的精神路徑一路開拓下去，不管是身在宮廷，還是遠(yuǎn)在江湖，兩種風(fēng)格演化成多種變奏，畫家們把時(shí)光流逝中內(nèi)心的百轉(zhuǎn)千回付諸于筆下的花花草草。今天的我們，在靜靜凝望之中，期待與古人相遇在美好的萬(wàn)紫千紅之中。

(圖片來(lái)源于中國(guó)美術(shù)報(bào))