紫蘭（國畫） 陳師曾 北京畫院藏

 長期以來，花鳥畫令作者嘆息，識者憾然，皆因出新難。究其根源，主要是世界變了，人性并沒有變，人性中向善的部分沒變；花鳥畫畫的就是人性中最富光彩的一部分。

 花鳥畫是文化高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。“文若看山不喜直”，文明程度高了，也就有了曲隱地表達(dá)主觀意志和心緒的需求——借物抒情，托物言志。宗白華在《論素描——孫多慈素描集序》中寫道：“宋、元花鳥畫以純凈優(yōu)美的曲線寫花鳥的體態(tài)輪廓，高貴圓滿。”宗白華用了“高貴圓滿”道出了花鳥畫的本質(zhì)，即以托美的自然物形象來表達(dá)高貴的人格理想和圓滿的人生寄寓。

 唐代杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，在現(xiàn)實情境中，他的理想是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士倶歡顔”。其人格理想是什么？——“飄飄何所似，天地一沙鷗”。讀這樣的詩句，我們多少能會意幾分。

 革命導(dǎo)師馬克思，說他的理想生活是上午從事自己喜歡的工作，下午釣魚，晚上研究哲學(xué)。這不由讓我們聯(lián)想起“種豆南山下”的陶淵明的生活。——“縱浪大化中，不喜亦不懼”。

 “大雪壓青松，青松挺且直。”其中可見陳毅元帥的品操和人格意象。提起松，自然又令人遙想爽朗清舉的嵇叔夜，山公曰：“往叔夜之為人也。巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”除了悲劇命運，誰不愿得魏晉名士的林下風(fēng)度？“手揮五弦，目送飛鴻。”抑或化作那只飛鴻，自由展翅，飛越高山，飛離塵世。拋卻一切現(xiàn)實的拖累和不得已，誰不愿成為理想中的那個“我”呢？那么，這個“我”會是什么成色？什么形狀，又發(fā)散怎樣的氣息呢？

 可見，雖然時代變遷，但凝聚真、善、美的人格理想并沒有變。關(guān)乎人格、風(fēng)采，跡化之后往往是莊嚴(yán)、優(yōu)美，優(yōu)美之極便是雅。“紅娘出戲，鶯鶯難演”。優(yōu)雅必定大方、沉靜，內(nèi)外趨于高度和諧，體現(xiàn)出綜合修為的重要以及變形轉(zhuǎn)化的限度。陳老蓮的人物畫在刻畫時采用了表象分解與綜合的想象方式，把不同類事物的特征加以融化，同時配以高度夸張、變形的描繪手法，使畫中的人物形象夸張變形；其花鳥畫卻清新、自然舒展，變化有限�？梢娀�鳥畫出新的難，此謂第一層難。

 千百年來，花鳥畫的立意已高度程式化，除了“香草（蘭）美人（君子）”“人淡如菊”等人格比賦的，還有如“年年（蓮）有余（魚）”“事事（柿）如意”“富貴（牡丹）平安（竹）”等寓意象征的；以及齊白石常畫的蜜蜂、喜蛛、小蝦、昆翎走獸等，借歌詠自然生命來觀照人類自身的。程式是羈絆也是成全，沒有程式便難成經(jīng)典。胡適的老師約翰·杜威說“中國文化太熟了”，即是指其中的世故、功利因素。如何從“世俗美學(xué)”的泥淖里振拔而逃，這是花鳥畫出新的第二層難。

 花鳥畫的第三層難，即陳師曾在《清代花卉之別派》中指出：“吾竊嘗論之，花卉較山水易而實難。山水畫可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意態(tài)生出境界，此其所以難也。”

 陳師曾的時代百年已逝，前賢們?yōu)榛�鳥畫的發(fā)展皓首窮經(jīng)，應(yīng)對第一次視覺革命的“西雨新風(fēng)”，實現(xiàn)了偉大的創(chuàng)造。當(dāng)下，我們正在經(jīng)歷第二次全球性的視覺革命。我想，只要秉持一顆誠摯之心，對花鳥畫的本質(zhì)作深度理解，知行合一地踐行、感知，那么，辛勤的園丁們種下的花樹，終有綠意長滿眼簾的時候。

 世相千變而對人性始終抱有希望，對真善美懷有信仰�？傊�，花鳥畫主要關(guān)乎人心壁最柔軟的那一部分。