春游，又可稱之為游春、踏青、尋春、踏春等。每當自然萬物復(fù)蘇、春回大地的時候，人們都會呼朋喚友一起去郊外欣賞春日的美景�！墩撜Z》中孔子與弟子們的春游更像是游學(xué)體驗;“是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”王羲之在永和九年的那場春游則成就了天下第一行書《蘭亭集序》;而唐代詩人白居易更是在《春游》一詩中發(fā)出“逢春不游樂，但恐是癡人”的感嘆。

文徵明 蘭亭修禊圖卷 北京故宮博物院藏

 又到一年中柳枝抽芽、花蕾初綻的時節(jié)，然身處疫情期間，還是要盡量減少外出與聚集。如此則讓我們跟隨繪畫中的筆墨與視角，來場別致的藝術(shù)春游吧。云游賞景，坐看古今，亦能不負春光!

張光宇等 北京之春 現(xiàn)代壁畫 200x450cm 1960年作

 觀盆景 賞園林

 欣賞中國畫不能叫看畫應(yīng)該叫讀畫

 中國的盆景高明，可以說是將林木分節(jié)觀看的結(jié)果。中國園林與西方園林有很大區(qū)別，比如德國海德堡附近的公爵園林，一進去就感覺氣勢磅礴、一覽無余、宏觀壯闊�？墒沁M入中國園林，你可能被它的景觀分節(jié)弄得眼花繚亂，所謂“移步換景”。所以不光是看石頭、看盆景，即使看園林，也是在看它不斷地分節(jié)，甚至可以用分節(jié)觀看的眼光來看立軸，來看所謂的“瀟湘八景”、“西湖十景”、“定州八景”。

晚清 杭蘇名勝之孤山放鶴 26.7×64.2cm 紙本水墨

 那么，我們從畫里究竟要看些什么?遇到立軸怎么去讀解?我的建議是：看這樣的畫，可以看它的總體，但更應(yīng)該注意它的局部。因為注意局部，使得康熙年間出現(xiàn)了一部非常優(yōu)秀的繪畫教科書，這就是《芥子園畫傳》。它的特點是把山水里面的零部件分節(jié)出來，比如點景、人物、橋、山石，皴法有幾種畫法等等，一個個零部件組織起來又可以成為繪畫。

徐冰 芥子園山水卷(局部)

 分節(jié)再組合，這是我們看山水畫的一個提示——應(yīng)該注意零部件，也注意畫家怎么樣把這些零部件組合成一幅山水畫。比如徐冰的《芥子園山水卷》，我覺得他的智慧之處在于，《芥子園畫傳》教我們的東西，大家現(xiàn)在都快遺忘了，而他把這些重新組織起來，組成長卷，并且用版畫的形式再現(xiàn)。

晚明 湖山勝概·紫陽洞天圖 陳昌錫刻本

 這是個非常有意思的、中國式看問題的方式。我們經(jīng)常討論中西方的藝術(shù)對比，談到中國繪畫是散點式的，西方繪畫是焦點式的，我一直對這種說法表示懷疑。因為西方透視不是看的結(jié)果在畫上的反映，而是射影幾何學(xué)，是投影用數(shù)學(xué)計算出來的結(jié)果。如果讀過心理學(xué)，會知道視覺有“恒常性”，它與用透視畫出來是不一樣的，實際上透視不是直觀觀看的結(jié)果。中國也沒有所謂的散點式透視，沒有透視觀念，之所以這么看，可以說是從古書的閱讀就開始了。所以欣賞中國畫不能叫看畫，應(yīng)該叫讀畫，一以貫之，進了園林以后，應(yīng)該說閱讀園林，這樣來解讀。

善錞 寶石山·擬倪瓚B(tài) 24.5×45.5cm 紙本油墨 銅版畫

 這是我個人用分節(jié)的觀點來講藝術(shù)，講繪畫、講風景跟書籍之間的關(guān)系。通過我所接觸、所了解的，從藝術(shù)的角度、從看風景的角度，來談它們之間隱藏的東西。

 用中國筆墨的眼光來看

 就這一點來講，線條也是一種分節(jié)的結(jié)果。我們?nèi)绻�看自然界的山，真實的山不可能只是線條。但是我們可以用線來組成山，也可以用米家山水的米點來組成山，這都是對畫面分節(jié)的結(jié)果，我們可以用這些東西來匹配所面對的實景。匹配方式很有意思，既可以用線也可以用塊面，這也就分成了中國繪畫中從張彥遠(唐朝畫家、繪畫理論家)就開始討論的兩個問題：疏體與密體，他認為疏體就是筆觸的味道多了，密體畫得比較細膩，線的味道更多。

晚明 湖山勝概·三茅觀潮圖 陳昌錫刻本

 有位美術(shù)史家叫滕固，他在德國學(xué)習了沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》以后，回來對中國唐代繪畫進行風格分析時，曾說吳道子是屬于用塊面的，李昭道父子屬于用線條的，我覺得他說得很有道理。就這點來講，可以討論一下風格中，線與塊面不斷發(fā)展的結(jié)果，運用到文人畫的時候，一個有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了。因為文人畫是講究筆墨的，筆墨很難用線來概括，它與書法有關(guān)，這是中國畫又一個特點，看中國風景的時候可以用筆墨的眼光來看。書法本來是文字，是書中的組成部分，由于書法成為一門藝術(shù)，又成為繪畫的一部分，反過來影響了我們看山水、看風景，這是中國畫的重要特征。

 從讀畫到看風景

 借助藝術(shù)重塑西湖十景

 有一位印象派的愛好者，他看了西斯萊(法國畫家)的畫以后，外出時滿眼都是西斯萊;有一位藝術(shù)愛好者，看到印象派畫家畫陰影時用了紫色，原本一直當成黑色，之后他出門再看，陰影真的變成紫色了。這里就涉及到藝術(shù)家嚴善錞提出的問題：繪畫對于我們觀看風景有什么影響?它能不能塑造我們用一種新的眼光看風景?這是非常有意思的問題。其實，藝術(shù)家的作品反作用于人們，重新看待風景。

 人們會受到各種觀念的干擾，而嚴善錞的繪畫讓我們忘記看過的西湖，如果存在西湖既有印象去看畫，可能看不出他表達的詩意：他想讓人們通過畫，回到閱讀上，回到詩歌的記憶上，回到對于西方繪畫的記憶上。比如他的畫里有與龐貝、與倫勃朗畫作的對話，這就提醒我們，雖然畫的是西湖，但用的是西方手法。我們能不能用西方人的眼光，來看中國山水、看西湖?值得玩味與探討。其銅版畫《寶石山擬古》系列，有與元末明初畫家倪瓚的對話。倪瓚的山往往都是遠山，嚴善錞把它搬到近處，因為畫的是寶石山，非常具體的山，并且他用了倪瓚的一個符號——樹。他將同一個板用不同顏色制作，是想通過畫來強調(diào)，兩個不同顏色是否可以幫助觀眾記憶，顯然他希望畫能被記住。

明萬歷《海內(nèi)奇觀》也是一部圖文并茂的旅行指南

杭州夷白堂刻本 37×17.6cm 紙本水墨

　　當我們看到嚴善錞的作品在與黃公望、倪瓚、董其昌等對話的時候，會想想他是怎樣來做這番對話的�？戳怂�的畫再看西湖，是否能讓我們在西湖里看到一些什么，是否能想到他所對話的古人?我提這樣的問題，一方面是他的繪畫里蘊藏這些問題，另外一方面，我自己有段時間幾乎每天都坐在蘇堤，看對面西山的景色，看久了就把風景看成水墨長卷了，甚至湖邊停船的地方，也把它看成山水的一部分。然而幾年之后某些風景消失了，從視野當中、從山水畫當中消失了。這就蘊含著西湖繪畫中又一命題：古人眼中的西湖十景跟我們眼中的西湖十景，有著怎樣的歷史變遷。

 當西湖十景在南宋產(chǎn)生的時候，南宋畫家畫它有沒有我們看《清明上河圖》時的悲涼意味?它暗藏悲涼，是因為汴京的繁華，跟之后偏安杭州西湖邊的繁華不一樣。但是寫西湖十景的詩里確實有，當明末清初思想家王夫之在寫《瀟湘怨詞》的時候，他曾引用，說前人寫西湖十景有一種悲哀的感覺，我們現(xiàn)在再寫瀟湘八景也是繼承前人，也是用一種悲涼的東西來傳達。

 如此給西湖十景提出了藝術(shù)本身，也有文學(xué)史、歷史、觀念史的問題，甚至蘊含哲學(xué)的意味。藝術(shù)家希望能借助藝術(shù)重塑西湖十景，復(fù)原我們現(xiàn)代漸漸遠去的西湖十景。在此將我個人經(jīng)驗性、閱讀性的體會分享給大家，供參考。

(圖片來源于美術(shù)報及網(wǎng)絡(luò))