書(shū)法作為一門(mén)具有中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，其表達(dá)意象的高度抽象性，使審美主體在不同的視角中常常出現(xiàn)審美結(jié)論的極大反差：作者得意之處可能被視而不見(jiàn)或視為拙筆，作品出現(xiàn)的敗筆則可能被大加贊賞。此即唐代孫過(guò)庭所謂：“吾嘗盡思作書(shū)，謂為甚合，時(shí)稱(chēng)識(shí)者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目;或有誤失，翻被嗟賞。”近年來(lái)，書(shū)法界出現(xiàn)的“丑書(shū)”現(xiàn)象以及由此引發(fā)的審美紛爭(zhēng)，辯論雙方以勢(shì)不兩立的姿態(tài)相持不下，便集中反映了當(dāng)代書(shū)法審美取向的巨大反差。雖然書(shū)法審美觀的見(jiàn)仁見(jiàn)智乃正常現(xiàn)象，但是圈內(nèi)認(rèn)識(shí)出現(xiàn)嚴(yán)重反差，則集中反映出書(shū)法藝術(shù)在目標(biāo)取向和審美趨向上出現(xiàn)了嚴(yán)重的導(dǎo)向性問(wèn)題。竊以為，書(shū)法“丑”“俗”觀的異化，是造成書(shū)法品評(píng)和創(chuàng)作出現(xiàn)上述現(xiàn)象的重要原因。

　　傳統(tǒng)與創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)困惑

　　批評(píng)“丑書(shū)”者大多指責(zé)現(xiàn)在某些書(shū)法作品不按正規(guī)套路書(shū)寫(xiě)，漠視用筆，破壞結(jié)體，一味求新求奇，有意夸張變形，認(rèn)為“丑書(shū)”在本體上背離了書(shū)法的傳統(tǒng)。但“丑書(shū)”書(shū)家們大多認(rèn)為批評(píng)者不懂傳統(tǒng)，以大量俗書(shū)標(biāo)榜書(shū)法傳統(tǒng)，導(dǎo)致了俗書(shū)的泛濫。

　　上述觀點(diǎn)的交鋒，實(shí)質(zhì)上反映了當(dāng)代審美思潮在傳統(tǒng)與創(chuàng)新問(wèn)題上的困惑與糾結(jié)。在絕對(duì)化和對(duì)立化的思維模式中，“丑書(shū)”與俗書(shū)似乎成為書(shū)法“創(chuàng)新”和傳統(tǒng)“繼承”的代表和產(chǎn)物。當(dāng)代書(shū)法審美取向的多元化以及美學(xué)批評(píng)的主觀性、功利性，導(dǎo)致書(shū)法批評(píng)中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新被異化為俗書(shū)與“丑書(shū)”，由于丑、俗不辨，使兩個(gè)不具有對(duì)立關(guān)系且邊界不清的美學(xué)概念成為書(shū)法批評(píng)矛盾指向的對(duì)立面。

　　從表面來(lái)看，“丑書(shū)”與俗書(shū)的審美爭(zhēng)論似乎不是一種正常的藝術(shù)批評(píng)，而從辯證的視角看則是一種正常現(xiàn)象。書(shū)法作為一門(mén)高雅的藝術(shù)，前提是它具有美學(xué)價(jià)值。當(dāng)欣賞者的審美期待與書(shū)法家追求的審美理想不相吻合甚至互相矛盾時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)同一作品審美價(jià)值的不同評(píng)價(jià)甚至相反評(píng)價(jià)，即書(shū)法受眾所謂的“丑”或“俗”。辯證地看，“丑”的審美價(jià)值來(lái)自與“美”的對(duì)立和統(tǒng)一中，“丑”作為一種審美風(fēng)格，多呈現(xiàn)出多極化、個(gè)性化特征，其中蘊(yùn)含著較強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí);“美”則具有單一性、趨同性特征，其個(gè)性化的審美特性顯然不足。在中國(guó)文化觀念中，約定則俗成，眾美則俗生，因而藝術(shù)上的“俗”多呈現(xiàn)出具有共性的審美風(fēng)格，成為一種與“雅”相對(duì)的美學(xué)概念。書(shū)法家崔寒柏認(rèn)為，“從藝術(shù)本質(zhì)上講，書(shū)法只有雅俗之分，沒(méi)有美丑之別”，這一觀點(diǎn)是符合書(shū)法本體特征的。

　　從審美風(fēng)尚的流變看書(shū)法發(fā)展史，會(huì)發(fā)現(xiàn)“丑”的審美風(fēng)格始終在隨著人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展而變化。當(dāng)一種風(fēng)格被大家接受并被奉為美的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，凡是新生的、與之相反的風(fēng)格必然會(huì)被視為“丑”。在書(shū)法史上，幾乎每個(gè)時(shí)期都存在著“美”與“丑”的交鋒，即使被后世至今奉為經(jīng)典的顏真卿、柳公權(quán)楷書(shū)，張旭草書(shū)等，亦曾有過(guò)“丑怪惡札”“變亂古法”的評(píng)價(jià)。今之視昔，亦如昔之視古。當(dāng)代“丑書(shū)”家們顯然不滿(mǎn)足于形式的平正和完美，而是突破傳統(tǒng)的審美觀念和創(chuàng)作方法，著意追求章法的險(xiǎn)絕和極致，其“丑書(shū)”的實(shí)踐大都具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，不會(huì)投合大眾品位，當(dāng)然，其成功與否最終要靠時(shí)間進(jìn)行檢驗(yàn)。

　　所以，在傳統(tǒng)審美觀念與新的審美意識(shí)發(fā)生沖突時(shí)，斷不必因其不合多數(shù)人口味而視若瘟疫，更不能將其與江湖惡俗之書(shū)混同而棒殺之。而藝術(shù)上的“俗”也是一個(gè)可隨時(shí)空轉(zhuǎn)變的概念，唐代文學(xué)家韓愈在其詩(shī)歌《石鼓歌》中曾評(píng)價(jià)王羲之書(shū)法是“羲之俗書(shū)趁姿媚”，當(dāng)然，這種“姿媚”之“俗”有其時(shí)代審美特征，且對(duì)“姿媚”的審美風(fēng)尚的崇尚與否，只是韓愈個(gè)人觀點(diǎn)，并不能否定時(shí)代審美的價(jià)值取向。就像漢代崇尚“以瘦為美”，皇后趙飛燕自然成為美的標(biāo)志;唐代崇尚“以肥為美”，貴妃楊玉環(huán)當(dāng)然成為美的典范，都體現(xiàn)為一種時(shí)代審美風(fēng)尚。

　　厘清丑俗的審美底線

　　當(dāng)代所謂“丑書(shū)”意在突出視覺(jué)效果，有的非書(shū)非畫(huà)、難以識(shí)別，有的拋棄文意、只講構(gòu)成，有的不作正局、追求奇險(xiǎn)，表現(xiàn)形式各有不同，作為一類(lèi)書(shū)風(fēng)顯然被書(shū)法批評(píng)賦予了新的含義。之所以造成審美的“背反”現(xiàn)象，其本質(zhì)原因在于部分“丑書(shū)”突破了傳統(tǒng)書(shū)法的邊界。

　　筆者以為，考察書(shū)法的邊界仍然要從書(shū)法的審美精神和文化特性這一本體屬性出發(fā)�；�于此，書(shū)法藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備兩個(gè)特性：一是“文意性”，二是“書(shū)寫(xiě)性”。“文意性”在書(shū)法藝術(shù)中有兩個(gè)含義：一是基于方塊字“不象形的象形性”特征，可以創(chuàng)造有生命意味之象，二是書(shū)寫(xiě)者利用文字的表意性傳達(dá)情意心志。唐代張懷瓘評(píng)書(shū)稱(chēng)“文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心”，所謂“一字見(jiàn)心”正是書(shū)法文意性的體現(xiàn)。“書(shū)寫(xiě)性”的含義包括一次性的書(shū)寫(xiě)，不做作、不填描，有次序的書(shū)寫(xiě)，講究先后順序，講究起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)心跡情志，追求自然表達(dá)，拒絕刻意而為。

　　筆者之所以強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)上述兩個(gè)特性，意義在于它給我們劃定了傳統(tǒng)書(shū)法與非書(shū)法的邊界。所以，那種舍棄漢字的文意，改變書(shū)寫(xiě)工具的自然屬性，把漢字作為單純的形式載體刻意進(jìn)行的組合或拆解以及發(fā)泄式的涂抹，等等，可以是抽象畫(huà)或者另類(lèi)邊緣藝術(shù)，但絕不是書(shū)法藝術(shù)，因?yàn)槠涑�越了�?shū)法藝術(shù)的邊界。

　　但是，對(duì)于藝術(shù)上“俗”的認(rèn)識(shí)，則需要分類(lèi)辨析。當(dāng)代書(shū)法的“俗”有兩種，一種是通俗，另一種是庸俗。通俗的“俗”，作為一種審美范疇有其自身的審美意義，在經(jīng)典的傳承與發(fā)展過(guò)程中，承載著較強(qiáng)的傳統(tǒng)審美取向，是對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)進(jìn)行消化、繼承和發(fā)展所必須的環(huán)節(jié)。此種“俗”，與“自由體”書(shū)法那種法度缺失、俗氣充盈的“庸俗”是有本質(zhì)區(qū)別的，不可同日而語(yǔ)。通俗地講，那種品位低下、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美又易流行于市的庸俗之書(shū)，衡量的基本標(biāo)準(zhǔn)可以用唐代孫過(guò)庭所謂“任筆為體、聚墨成形”概括之。簡(jiǎn)而言之就是：筆法單調(diào)、點(diǎn)畫(huà)輕浮，缺乏線質(zhì)之骨力，少有傳統(tǒng)的技法;結(jié)體或狀如算子，或夸張變形，不具自然之美，徒有造作之態(tài);師承不古，格調(diào)低下，招眼而不養(yǎng)眼，雅俗不能共賞。在大眾審美水準(zhǔn)尚待提高的當(dāng)代背景下，這應(yīng)當(dāng)成為一種拒絕庸俗的底線認(rèn)識(shí)。

　　當(dāng)代藝術(shù)正致力于對(duì)傳統(tǒng)的再次回歸與重新解讀。“雅俗共賞”固然是一種理想的審美狀態(tài)，而“曲高和寡”亦是藝術(shù)欣賞鮮有的高級(jí)境界，作為藝術(shù)創(chuàng)新理應(yīng)得到應(yīng)有的敬畏與尊重。但是，從書(shū)法創(chuàng)作的走向看，當(dāng)代“丑書(shū)”家筆下那種偏離書(shū)法本體的放大偏執(zhí)的創(chuàng)作走向，顯然不是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的主流和方向;一些有名頭“書(shū)家”的俗書(shū)大行其道，對(duì)書(shū)法審美傾向的誤導(dǎo)效應(yīng)同樣不可低估;將“丑書(shū)”與俗書(shū)混為一談、全盤(pán)否定的批評(píng)方法，會(huì)更加模糊書(shū)法審美的標(biāo)準(zhǔn)�；�于當(dāng)代多元化、開(kāi)放性、包容性的時(shí)代文化背景，我們尤其需要確立清晰的審美理念和批評(píng)原則。