“折枝”一詞最早見于[唐]朱景玄《唐朝名畫錄》中對邊鸞的評價：邊鸞，京兆人也，少功丹青，最長于花鳥、折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。

　　另外《宣和畫譜》記載:邊鸞，長安人，以丹青馳譽于時，尤長于花鳥，……又作折枝花，亦曲盡其妙。

　　可見在唐時花鳥畫已具獨有的取景角度，一種新的構(gòu)圖形態(tài)已基本形成，即折枝構(gòu)圖。花鳥畫折枝構(gòu)圖的概念該如何界定呢?從“折枝”字面的狹義角度來理解，應是將大自然中的花草樹木折斷摘取回來，放在書案齋供對著描繪。鄒一桂的《小山畫譜》里說的“瓶插對臨”和吳太素的《松齋梅譜》里記載“初學寫時，以瓶置花。”’即是指此，均以折枝形式入畫。并有以“折枝花卉”命名的作品記載，如郭若虛的《圖畫見聞志》共載有七位畫家畫折枝花鳥畫的記錄，《宣和畫譜》記載十七人六十二件折枝花卉作品(見附錄)，但記載的這些作品大部分已遺失。查閱《宋人畫冊》、《中國古代書畫圖目》、《中國繪畫綜合圖錄》、《中國繪畫綜合圖錄續(xù)編》及眾多的《宋代花鳥畫冊》，發(fā)現(xiàn)除全景構(gòu)圖的花鳥畫作品外，其余大部分均采用截取物象的形式構(gòu)成畫面，僅少數(shù)幾幅是以畫面四周空白的折枝形式入畫。而且明清以來的折枝花卉冊、折枝花卉手卷和折枝扇面中大部分畫面其構(gòu)圖也是采用截取的折枝形式。

　　因此，筆者認為我們應從更廣義的角度去理解折枝構(gòu)圖的概念，折枝構(gòu)圖應包括截取法和折枝法兩種表現(xiàn)形式，折枝法是畫家搜集素材的一種形式，截取法是讓畫面中的物像撐邊，進而擴大了折枝法的藝術(shù)表現(xiàn)力。折枝構(gòu)圖是截取樹木花草中其最美的一角或一段作為表現(xiàn)內(nèi)容，并對畫中所取物象進行概括取舍，使其形成既可與畫外保持聯(lián)系，又可四周凌空的構(gòu)圖方式。其構(gòu)成法則運用靈活，結(jié)構(gòu)組合豐富變化，內(nèi)涵深廣且法度嚴謹。折枝式構(gòu)圖是宋代花鳥畫最常用的構(gòu)圖形式，以后并逐漸程式化了。

　　程式是繪畫中相對穩(wěn)定的表現(xiàn)方式、是極其簡練和傳神的符號語言，是一種文化的延續(xù)和發(fā)展必不可少的載體。宋代的花鳥畫在以寫實的基礎上，已形成了一套精工勾勒、重彩渲染、折枝構(gòu)圖的藝術(shù)“程式”， 在中國花鳥畫發(fā)展史上寫下了光輝的一頁!本文將折枝構(gòu)圖的藝術(shù)“程式”從以下幾方面進行論述：

　　一、玲瓏、雅致的外形特點。

　　宋代的折枝花鳥畫的畫幅形式有直幅、長卷，冊頁之分，冊頁又可分為方形、圓形、扇面等形式。唐朝后期，花鳥畫作為最后一個獨立的畫種脫離于人物畫和山水畫，因此，一些折枝花鳥畫的構(gòu)圖不可避免地會借鑒它們的形式，且畫幅大小也與山水、人物畫接近。長卷形式的如崔白的《寒雀圖》、揚無咎的《四梅圖》、佚名的《百花圖》等。直幅形式的如馬麟的《層疊冰綃圖》、牧溪的《翡翠鹡鸰圖》、《鳩叭叭鳥圖》等。

　　絕大多數(shù)的冊頁小品尺幅多均在橫25厘米，縱25厘米左右，具有小巧、精致之感。畫家取花卉一枝，巧布成局，如宋人佚名作品《海棠蛺蝶圖》、《疏荷沙鳥圖》，林椿的《果熟來禽圖》等。冊頁中的團扇、圓形占主要比例，給人以溫和、典雅的感覺，如馬麟的《綠橘圖》，林椿的《寫生海棠圖》等。還有一些其它形式的扇面，具有隨意、親切之感，如佚名的《豆花蜻蜓圖》等。宋人崇尚方形或圓形的小幅折枝畫是與當時的實際運用和審美意識有著密切關(guān)系，從宋代繪畫《梧蔭清暇圖》和李公麟《高會學琴圖》中的屏風可見其中的一幅幅精美小畫，這都是當時實際應用的畫幅。方形的畫幅，乃是一扇屏風上的飾圖。圓形畫幅更多的是作為紈扇的面子的飾圖，古人所謂的“輕羅小扇撲流螢”，指的就是這種紈扇。除此之外，這些圓形、方形和少量異形的畫幅，還來源于生活中實用家具上的貼絡和燈片子等。這些冊頁以“方”“圓”的視覺形態(tài)傳達出的藝術(shù)精神與審美趣味是靜思和追求平穩(wěn)。這也投合了儒家“溫文敦厚”“文質(zhì)彬彬”的理想，表現(xiàn)為 “中和之美”。按康定斯基的說法，正方形在公式性的基礎平面中是最客觀的形態(tài)，寒冷感和暖和感保持著相對均衡，而圓形則是最接近不帶色彩的靜止的平面形態(tài)。

　　二、簡練含蓄、構(gòu)思巧密的圖式結(jié)構(gòu)。

　　古人論畫中常談到“取勢”問題，“取勢”即“構(gòu)圖”。“畫花卉者大要曰枝曰花曰葉，而全局布置當以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下,氣脈仍是貫串……其勢不出上插、下垂、橫倚三項，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生動不宜拖憊，橫倚宜交搭不宜平搘,此為入手最要之勢。”(三希堂畫譜大觀)折枝花卉構(gòu)圖往往以近景出現(xiàn)，不能有較大的動勢變化，因此更注重在小小的構(gòu)圖中巧妙地布置畫面的均衡得勢，以平穩(wěn)為主，平中有勢。宋代折枝花鳥畫構(gòu)圖的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是內(nèi)斂的，重視法度，又以法度之外自出新意，具有鮮明的程式特點，并給觀者帶來強烈的可視可感性。

　　(一)、一波三折式：折枝構(gòu)圖往往截取樹木花卉中最精彩的一枝加以描繪，以一枝聯(lián)想全株，較大的木本枝桿在小小的畫幅中盡顯曲線美之變化。如林椿的《梅竹寒禽圖》，此圖寫紅梅翠竹，一枝梅花從畫幅左上側(cè)入畫，以一波三折之勢向下橫倚出枝，一氣貫注，欲下垂而先上行，未梢又自然分出上下兩小枝，一只寒禽刷羽佇立上行枝頭，幾朵梅花含雪點綴下行枝頭，畫面左上側(cè)襯以幾片竹葉，與小鳥、梅花遙遙呼應。此構(gòu)圖貴在得勢，即有物象富有生機的生長之勢，又有畫面的均衡之勢，取勢傳情，生動自然，且畫面疏朗，簡約含蓄，以極其精煉的形式語言精心捕捉近景中所蘊藏的美，是宋代折枝構(gòu)圖中經(jīng)典的構(gòu)圖圖式，給人一種高貴典雅、嚴謹端莊的風格感受。類似的畫面還有佚名的《枇杷山鳥圖》、《瓊花翠鳥圖》，《梅竹寒禽圖》、林椿的《果熟來禽圖》等等。

果熟來禽圖 

　一波三折式

　　(二)、三線相輔式：這是典型的橫倚出枝圖式，如佚名的《荔枝黃鳥圖》，一枝桿以平穩(wěn)之勢橫向出枝并伸出畫外，將畫面一分為二，兩桿小枝一上一下相輔而出，打破了這種單一，主枝上佇立的兩只黃鳥與豐碩的荔枝增添了畫面的生機。此類圖式均以三根橫倚的形式線將畫面平分幾個區(qū)域，有主線和輔線之分，長勢與短勢之分，長勢與畫外銜接，三線沒有復雜的穿插、大的起伏變化，主線更多的是接近于水平線，而水平線在畫面中表現(xiàn)出的是無限的運動性和冷峻性(康定斯基論點線面)，使畫面顯得秩然有序、平穩(wěn)舒坦。再配以葉子禽鳥、草蟲蛺蝶，豐富了畫面的繪畫語言，三線間精心布置的點與面，像樂譜上跳動的音符，譜寫著一首輕松歡快的小調(diào)。同一圖式的畫面還有佚名的《霜筱寒雛圖頁》、《臘嘴桐子圖》、《桑枝黃鳥圖》等。

霜筱寒雛圖頁 

三線相輔式

　　(三)、“V”字形式：折枝構(gòu)圖常截取一大一小兩簇枝頭入畫，以“V”字形展開構(gòu)圖陣勢，布局中具有多少、高低、疏密、前后、賓主之變化。構(gòu)圖多從畫幅下邊發(fā)枝起勢，常常在上部留有大量的空白，安置禽鳥或花卉的主體部分。如佚名的《枯樹鴝鵒圖》、《碧桃圖》、《梅竹雙雀圖頁》等等。也有從畫幅的左右兩側(cè)以“V”字形展開布勢的，如馬麟的《層疊冰綃圖》，林椿的《葡萄草蟲圖頁》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》等等。此種圖式具活潑感，因為圖中兩枝相交的角度多為30°--60°之間的銳角，直角的色彩感知是最冷的，銳角是最暖的，圓是不帶色彩的，因此，銳角相對于直角、鈍角所產(chǎn)生的視覺感受是敏銳的、高度活躍的，“V”字形的畫面給人以更多的想象空間，更能聯(lián)想畫外之境。

　　碧桃圖

　　“V”字形式

　　(四)、對角線式：當畫面只取一枝較細的木本花卉或高大的樹木時，往往以上插和下垂之勢傾斜對角出枝，如佚名的《秋葵圖》，一枝秋葵從畫面的右下角以微小的弧度向畫面左上角出勢，枝桿兩旁點綴富有大小、高低、向背、偃仰、正反之變化的花與葉，畫面在變化與運動中尋求統(tǒng)一與均衡，此構(gòu)圖是最富動勢與變化的一種圖式。按康定斯基的說法，線條中弧線是最富張力的，對角線是以它最簡潔的形式表現(xiàn)其運動的無限性，左上右下的對角線更具有“戲劇性”的張力，而畫面中三角形擺布的面讓構(gòu)圖得以均衡，并且從色彩的冷暖感知上，對角線是在其它任意直線中唯一能在冷與暖之間達到平衡的。類似的畫面還有佚名的《茶花蝴蝶圖》、《蔬荷沙鳥圖》，文同的《墨竹圖》，李猷的《楓鷹圖額裝》和法常的《猿圖》等等。

茶花蝴蝶圖

對角線式

　　(五)、邊角式：“剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷”(石濤話語錄)，此圖式善用截取法，寫其精英，不落全相，巧取景致一邊一角。如馬麟的《綠橘圖》，從畫幅右側(cè)橫出一小枝橘梗，枝頭果實豐滿多姿，與葉子虛實相掩，畫幅上側(cè)又有幾片葉子從畫外伸進畫內(nèi)，葉子穿插疏密得當，錯落有致。畫面沒有主桿大枝更像是不經(jīng)意間攝取的一小角，簡單的繪畫元素、恰倒好處的布局，巧妙的邊角處理，使畫面展現(xiàn)出空靈而又欣欣向榮的豐收景象，達到以少勝多的藝術(shù)效果，讓觀者感悟畫外更廣闊的境界，體現(xiàn)以小觀大之趣。正如潘天壽所言：“畫幅的四邊四角疏密虛實得當，使之與畫外畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自然得意趣于畫外矣。”類似的畫面還有佚名的《白頭叢竹圖》等。

邊角式

　　(六)、四周凌空式：這是典型的折枝形式入畫的構(gòu)圖，將花卉折枝后完全脫離枝桿由一側(cè)傾斜發(fā)枝成圖，形式單一卻畫面均衡，能詳盡描繪枝、花、葉之形態(tài)，如宋人佚名作品《折枝花卉圖》;也有將折枝后置于花籃等器皿中，花籃中間擺放，花籃中有數(shù)種花卉，繁復而不雜亂，花葉交錯、深淺正反、生意具定，構(gòu)圖飽滿嚴謹而不覺繁縟板滯，富有裝飾意味。如魯宗貴的《秋果圖》，趙昌的《花籃圖冊頁》和李嵩的《花籃圖》等。此種構(gòu)圖程式給人以平穩(wěn)、單一之感，卻不缺乏生動，形象上固然是折枝的，而其內(nèi)在的生命卻是和自然萬物的生意、生機息息相關(guān)，貫穿一體。

　折枝花卉圖
 

花籃圖

　　上述的這六種圖式是宋代折枝構(gòu)圖中比較常見和典型的，其程式遠不止這些，在此就不一一例舉了。

　　自唐邊鸞寫生起至宋，折枝構(gòu)圖隨著花鳥畫的日益成熟逐漸贏得重要地位并程式化了，而這種重折枝的風氣在文人畫家中，便被發(fā)揚光大了。蘇軾的一首著名題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》中寫道：“誰言一點紅，解寄無邊春”，精辟地概括了折枝花卉的以少勝多、以小見大、畫外有畫的藝術(shù)特征，這和其文人畫的宗旨緊密聯(lián)系在一起的。隨著宋代文人畫的興起，水墨寫意的技法興盛起來，促使了自元以來的文人畫尤其是明清文人花鳥畫，以意筆的率意畫法取代此前工整的復合畫法。意筆的率意畫法，也就是今人所稱的水墨大寫意，追求的是水墨淋漓的滲化趣味，表現(xiàn)一枝一葉、一筆一畫中的千變?nèi)f化是其所長，而表現(xiàn)復雜的景物乃是其短。這樣的畫法，使得花鳥畫的章法進一步向簡逸單純的方向靠攏，構(gòu)圖也以折枝為多了。至元代，出現(xiàn)了專門以梅、蘭、竹、菊為主題的折枝花卉作品，出現(xiàn)了 “歲寒三友”、“四君子”、“五清”、“五友”等命名的程式化圖式，而明清時期，折枝構(gòu)圖已成為一個重要的表現(xiàn)形式，有將畫花卉直接說成畫折枝的，比如清代范璣《過云廬畫論.論畫花卉》云：“花卉與山水同論，古人尚全形不能不工坡石，今人但擅折枝而廢山水。”明清以來，沈周、陳淳、徐渭、惲壽平、八大山人、揚州八怪、吳昌碩及近代的齊白石、潘天壽等畫家，更是將折枝花卉的藝術(shù)提高到爐火純青的高度，折枝構(gòu)圖已成為典型的構(gòu)圖程式貫穿于整個花鳥畫史的發(fā)展歷程中，成為一種審美的典范。

　　元、明、清及近現(xiàn)代的花鳥畫折枝構(gòu)圖既繼承了宋的傳統(tǒng)程式又在此基礎上自創(chuàng)新意。

　　首先在外形的程式上看，單獨的冊頁形式減少。由于審美心理的不同，元明清的畫風已從邊角構(gòu)圖擴張到大景花鳥為主的構(gòu)圖形態(tài)，因此長卷、立軸形式的折枝增多，小折枝構(gòu)圖向大折枝構(gòu)圖發(fā)展，如錢選的《梨花圖》，王冕的《墨梅圖》，倪贊的《竹枝圖》，陳錄的《梅花圖》等。并且還出現(xiàn)了專門的“樣式”，如折枝花卉冊、折枝花卉手卷、折枝扇面等，形成了特有的藝術(shù)程式，如沈仕的《花卉圖》，魯治的《百花圖》，周之冕的《百花圖》，徐渭的《水墨花卉圖》，陳淳的《花卉冊》，金農(nóng)的《花果冊》等。

　　從折枝程式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，一波三折式、三線相輔式、“V”字形式、對角線式、邊角式和四周凌空式等圖式在傳承的過程中增添了很多新的元素。

　　(一)、詩書入畫，多種情趣：宋人的折枝畫面大部分均為無款，一小部分如崔白、郭熙等人，款書都是蠅頭小字，僅落姓名而已。只有少數(shù)畫面有畫家自題或旁人為之題寫的款項，如《芙蓉錦雞圖》中有趙佶的御制詩題。而隨著文人畫的出現(xiàn)，尤其是宋以后的畫面，其物象不再是單純的花鳥蟲蝶等，而是結(jié)合詩書畫印以求得畫面的均衡趣味和多元素的藝術(shù)美。如王冕的《墨梅圖》、吳鎮(zhèn)的

　　《墨竹譜》，雖然畫面的花卉圖式依然還是對角線式和“V”字式，但出現(xiàn)了大面積的題款，增加了畫面的元素并達到構(gòu)圖的均衡。而汪士慎的《花卉圖》、徐渭的《水墨花卉圖》、李鱓的《墨竹冊頁》、高翔的《梅花圖》等畫面的題款均能與畫面的物象巧妙地結(jié)合，隨形的走勢而題，即使畫面均衡又增添了一份趣味。

　　墨竹冊頁

　　梅花圖

　　(二)、動勢增多，變化復雜。宋畫的對角構(gòu)圖以上插之勢為多，在平中求動，而元明清的繪畫以下垂式的對角線構(gòu)圖居多，動中求穩(wěn)，動感強烈，花卉繁密，氣勢磅礴。如陳錄的《萬玉圖》、劉世儒的《墨梅圖》、周淑禧的《茶花幽禽圖》等。宋畫追求的是構(gòu)圖的內(nèi)斂和平穩(wěn)，而元、明、清的構(gòu)圖更在動勢中更追求變化及畫面的奇特感，如李方膺的《梅花圖》，主枝自上垂直而下，續(xù)而蜿蜒而上并向右出枝，簡單的枝桿卻能反映強烈的動勢。宋代繪畫崇尚“平淡天真、不裝巧趣”，講求爛漫天成，元、明、清以來的畫家注重品格情操修行，對花鳥畫的圖式生成必然產(chǎn)生影響。類似的畫面還有羅芳淑的《梅花圖》、高簡、張照的《梅花圖冊》等。

萬玉圖

　　(三)、對比加強，自主新意。邊角式的構(gòu)圖較之宋畫飽滿，疏密對比強烈。如徐渭的《花卉冊》菊花一圖，畫與葉嚴嚴實實地占據(jù)了一角兩邊，而對角的書法題款以相應的排列和相似的面積與之呼應，均衡對稱中出新意。再如樊圻的《月季圖》，月季花與葉子將畫面左上角堵的嚴嚴的，兩邊一角密不透風，一枝獨秀向?qū)�角發(fā)勢，“疏可走馬”，對比強烈，成圖異樣。類似的畫面還有孫楷的《竹圖》、謝蓀的《梅花圖》等。

　　(四)、折枝入畫，生機勃然。四周凌空式的折枝構(gòu)圖少了一分拘謹多了一分活潑，如孫艾的《木棉圖》、《桑蠶圖》，唐寅的《梅花圖》，錢載的《丁香圖》等畫面是典型的折枝式入畫，而與書法結(jié)合構(gòu)成直幅構(gòu)圖，較之宋畫大氣。而高翔的《折枝橘花圖》，陳撰的《折枝花卉圖》，周之冕的《花卉冊》等畫面疏朗，花枝纖弱，所占面積較少，與題款組成了輕松活潑的構(gòu)圖。宋以來常見的花籃圖已明顯減少，替代的是博古畫。如沈栝的《平瑞蓮圖》、吳昌碩《荷花葫蘆圖》、程式在花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞中起著舉足輕重的作用，它源于客觀生活，是受自然物象啟迪后的一種創(chuàng)造的視覺圖象。宋代花鳥畫構(gòu)圖程式歷經(jīng)千年的篩選、淘汰、補充和積淀，已形成了一套成熟、穩(wěn)定、豐富和嚴格的傳統(tǒng)模式，是傳統(tǒng)文化積習的樣式顯現(xiàn)。向傳統(tǒng)構(gòu)圖程式學習是學習中國花鳥畫的必要過程，但如果食而不化則是畫者大忌，而丟掉程式則就意味著丟掉傳統(tǒng)。學習程式是手段，創(chuàng)造風格是目的，不同時代、不同流派、不同氣質(zhì)與修養(yǎng)的畫家，其表現(xiàn)風格也是不盡相同的�？隙ㄋ稳嘶�鳥畫中的程式美，古為今用，取其精華，在繼承的基礎上創(chuàng)意革新，才能更好地發(fā)展、豐富中國花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。

月季圖