畢加索《宮娥》1956－1957年 油畫  馬德里普拉多美術(shù)館藏 畢加索的《宮娥》就是利用“黑——白——黑——白”構(gòu)圖的夸張變化，使之比原作更具有形式美感。

構(gòu)圖也叫章法，經(jīng)營位置，布局，是形式美的重要因素。好的構(gòu)圖往往先聲奪人，甚至比內(nèi)容還要出彩。中外美術(shù)史上大量名作不但給后人留下了豐富的藝術(shù)形象，也形成了各種經(jīng)典的構(gòu)圖樣式。本文講的構(gòu)圖，并非指構(gòu)圖樣式，而是探討構(gòu)圖的內(nèi)在規(guī)律以及由此派生出來的構(gòu)圖要點。

構(gòu)圖的一般規(guī)律

構(gòu)圖的本質(zhì)究竟是什么？

所謂構(gòu)圖就是根據(jù)對立統(tǒng)一的原則，利用矛盾、制造矛盾然后統(tǒng)一矛盾，以體現(xiàn)作者的構(gòu)思。

這個定義揭示了構(gòu)圖的一般規(guī)律，適用于任何類型的創(chuàng)作。它的前半句很好理解，即構(gòu)圖要根據(jù)對立統(tǒng)一的原則，這應(yīng)該沒有什么疑義，因為構(gòu)圖規(guī)律是形式規(guī)律的一部分，形式規(guī)律的原則是對立統(tǒng)一，構(gòu)圖自然也不能違背。問題在于如何理解“利用矛盾、制造矛盾、統(tǒng)一矛盾”。要說明這一點，筆者認為最好的例子莫過于梵高作品。很多人以為梵高的畫，好就好在它具有一種非理性的狂熱，也許他作為一個瘋子藝術(shù)家的形象已經(jīng)深入人心，人們不相信梵高可以冷靜到在構(gòu)圖上能巧妙地利用和制造那么多對矛盾。

在筆者看來，梵高幾乎每一幅作品的構(gòu)圖都可圈可點，無不體現(xiàn)了構(gòu)圖的一般規(guī)律。比如他的風景作品很少采用近景構(gòu)圖，就算畫近景也會利用房子的大小錯落對比。他的風景畫一般都有強烈的透視感，類似中國畫的“平遠”（也有“深遠”）。熟悉透視規(guī)律的人都知道，透視尤其是強烈的透視，它所造成的近大遠小、近實遠虛、近寬遠窄、近純遠灰等變化天然具有對立統(tǒng)一美感，因其遠和近、寬和窄等都往兩極方向發(fā)展，是高度的對立，然而梵高覺得透視造成的客觀矛盾還不是他想要的畫面效果，所以他還制造了不少矛盾。以其代表作《星夜》為例，夜空中的星星在遠近上已經(jīng)有大小對比，梵高顯然不滿意這樣不溫不火的對比，他要讓大的更大，小的更小，經(jīng)他這么一處理，人們發(fā)現(xiàn)原來星空還可以畫得如此激越。這幅畫引起了無數(shù)人的“共鳴”，然知音并不多，如果只看到它的“熱”（內(nèi)心動蕩不安），而看不到“冷”（冷靜地利用大小對比等掌控構(gòu)圖），是算不上它的知音的。利用自然界和人物客觀存在的矛盾（長短、粗細、疏密、方圓、曲直、繁簡、滿空、純灰等），并在其基礎(chǔ)上制造（夸大）矛盾的構(gòu)圖，這在梵高的作品中比比皆是。那么梵高又是怎么統(tǒng)一畫面中這么多尖銳矛盾的呢？辦法有很多，有時他用對比色不同面積來達到統(tǒng)一，有時用一個主色統(tǒng)一畫面，更多時候是用其獨特的個人風格使畫面每一部分既多樣又統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式（構(gòu)圖）的關(guān)系

主題性創(chuàng)作，特別是革命歷史畫，一般是先出題目，給任務(wù)，然后作者領(lǐng)了任務(wù)之后才開始構(gòu)思立意，尋找形象、構(gòu)圖這些，比如上世紀五六十年代的革命歷史畫《地道戰(zhàn)》《血衣》《英雄不屈》《狼牙山五壯士》《百萬雄師渡長江》等都是這樣創(chuàng)作出來的。但在這些畫的具體創(chuàng)作過程中，就很難說是先有內(nèi)容后有形式（構(gòu)圖），很可能是內(nèi)容和形式（構(gòu)圖）同時進行。比如《百萬雄師渡長江》，董希文為了更好地突出解放軍勢不可擋的雄姿，把這幅畫的背景基調(diào)用解放軍黃綠色軍服的補色紫紅色畫成。這里的黃綠色軍服既可以看作內(nèi)容也可以看作形式（構(gòu)圖）。又如《狼牙山五壯士》，它的紀念碑構(gòu)圖令人印象深刻，正如詹建俊所說，把英雄和山聯(lián)系起來結(jié)成一個整體是人民樂意看到的構(gòu)圖，很明顯，這里的“狼牙山”既是內(nèi)容也是形式（構(gòu)圖）。也有先有形式（構(gòu)圖）后有內(nèi)容的，比如蘇里科夫《女貴族莫洛佐娃》，據(jù)說是他先受到雪地上烏鴉的啟發(fā)（大塊白包圍小塊黑）才找到了創(chuàng)作的靈感。內(nèi)容可以決定形式，形式具有相對獨立性，反過來也可以制約內(nèi)容，這本來就是馬克思主義文藝理論的一部分，只不過人們習(xí)慣于內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作原則，而忘了先有形式（構(gòu)圖）后有內(nèi)容在創(chuàng)作中也是常有的事。

我們通常說的創(chuàng)作靈感，多數(shù)時候確由某個感人的形象或一件激動人心的事件引起，但一個美的動作，一個好看的色調(diào)，一種有抽象美感的點線面的形式組合，常常能帶給作者以創(chuàng)作靈感也是不爭的事實。內(nèi)容和形式也可以在創(chuàng)作中交替進行，互相制約，循環(huán)往復(fù)，不斷提升創(chuàng)作思想內(nèi)涵和形式美。創(chuàng)作和構(gòu)圖都是復(fù)雜事物，很難用一種思維定式來套。

構(gòu)圖要險中求穩(wěn)

豐富中見單純 具象中見抽象

孫過庭在《書譜》中把學(xué)書過程分為三個階段：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。”其實繪畫也有一個平正和險絕的矛盾，不過和書法不同，繪畫從一開始，構(gòu)圖就要追險絕，要險中有穩(wěn)。構(gòu)圖要達到險中有穩(wěn)，以險為主，無非在輕重平衡上做文章。畫畫要么左重右輕或左輕右重，要么上重下輕或下重上輕，許多人不知道畫面上下也可以輕重不均。沒有輕重變化的畫，就如同唱歌聲調(diào)沒有起伏、緩急，令人昏昏欲睡。所謂輕重平衡，主要是指作品上下左右分量不要四平八穩(wěn)，要盡可能避免對稱式均衡，然而對稱構(gòu)圖即上下左右分量差不多并非完全不能用，用得好也可以出效果，不過在對稱里面總還是要有一點變化較為適宜。

豐富和單純是約束構(gòu)圖的另一對重要辯證關(guān)系，具象和抽象則是它的孿生兄弟，它們叫法不一樣，卻有很多相似之處。這兩對辯證關(guān)系，在構(gòu)圖上都起著非常關(guān)鍵的作用。

畫面豐富，一般指細節(jié)較多，通俗講就是“有看頭”，然而細節(jié)太多處理不好不但有“碎”“花”的危險，還可能變丑。羅工柳回憶他在歐洲看畫經(jīng)歷時曾說，許多技術(shù)精湛的西方寫實繪畫并沒有使他感到佩服，因其細節(jié)上過于追求逼真，面面俱到，結(jié)果失去了整體的概括力，如同走進菜市場和肉鋪，反而使他倒盡胃口。相信許多有作畫經(jīng)驗的人會對此感同身受——作畫太摳細節(jié)，卻吃力不討好，使畫面失去簡潔、單純和抽象之美。這樣的畫，用陸儼少的話講是作者畫得累，觀眾看了更累。為什么辛辛苦苦畫了很多細節(jié)反而得不償失呢？原因在于很多畫家不知道具象中隱藏著的抽象美因素（簡潔的幾何構(gòu)成關(guān)系，比如水平線和垂直線，比如點線面關(guān)系）是繪畫產(chǎn)生形式美的關(guān)鍵所在。一幅寫實繪畫如果不能在整體構(gòu)圖上具有一種幾何構(gòu)成關(guān)系，它就肯定要在單純上栽跟頭，所以高明的畫家在作畫之前就能把對象翻譯成點線面體的抽象構(gòu)成關(guān)系。中國畫強調(diào)作畫貴在似與不似之間，這個似就是具象，不似就是抽象，似與不似之間就是說好的繪畫要具象和抽象相結(jié)合。美國畫家懷斯和霍珀的作品，就能將許多豐富的細節(jié)統(tǒng)一到單純而抽象的畫面構(gòu)圖中去。中國古代詩歌也非常強調(diào)豐富中見單純，比如唐代大詩人王維的詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”，一個“直”，一個“圓”，就把塞外風光的意境化繁為簡，寓抽象于具象，畫面感極強，也極單純。

有一種畫只有單純沒有豐富，比如極簡主義繪畫、單色畫，由于它們不反映具體而豐富的細節(jié)，也就失去了生活的可信度，那么和觀眾感情上的共鳴這樣最為重要的藝術(shù)效果就不可能達到。這就不但是一個失去豐富的問題，而是美學(xué)世界觀滑到主觀主義去了。

構(gòu)圖中的色彩和明暗配置

構(gòu)圖不但是指自然形態(tài)的合理組合，而且正如錢松喦《硯邊點滴》中所說“舉凡色彩、墨色、濃淡、位置，都要計算在內(nèi)”。其中尤以明暗和色彩最為要緊。明暗和色彩又以明暗更為關(guān)鍵，因為真正在畫面中起著結(jié)構(gòu)因素的是明暗兩大系統(tǒng)。明暗的重要性可以從一幅彩色作品轉(zhuǎn)換為黑白效果時最易見出，如果其黑白效果還是不改其總體效果，那么這樣的作品在構(gòu)圖上是站得住腳的。

筆者初接觸油畫時，有一個問題總是在腦子里縈回：為什么不少古典油畫的背景總是深棕色偏黑？筆者曾誤以為這可能和那些國家的光照不足有關(guān)，后來認識到實際情況并非如此。俄羅斯靠近北極以及北歐倒很可能光照不足，可是俄羅斯和北歐畫家的作品有不少也是陽光燦爛的。實際上這是古典油畫的一種構(gòu)圖特點，它類似中國畫“計白當黑”，只不過西方人是用黑來代表虛，其意義和中國畫的“白”是相近的，或可稱為“計黑當白”。中國有一個引以為傲的留白傳統(tǒng)，在筆者看來西方則有一個“布黑”傳統(tǒng)。

一般來說，一幅畫黑和白的面積不宜相當，要么黑多白少，要么白多黑少，即大面積的黑包圍小面積的白，或者反之。比如梵高的《鞋》，就是大面積的亮色包圍小塊的黑，使得鞋子突出；而戈雅的《戰(zhàn)爭巨人》，則是大面積的黑包圍小塊的白。人物眾多的群像，明暗配置則更為復(fù)雜，因為涉及到主次、爭讓等諸多主賓關(guān)系，如果每一個具體人物的黑白虛實各自為政而沒有集中統(tǒng)一的畫面秩序，會有多中心和主次不明的感覺。怎么集中統(tǒng)一？筆者認為無非是利用“一明一暗”做文章，也即采取“黑——白——黑——白”這樣的構(gòu)圖。比如倫勃朗的《夜巡》就很好利用了“黑——白——黑”構(gòu)圖。即便偏抽象的繪畫也逃不出前述幾種黑白配置。比如畢加索的《宮娥》就是利用“黑——白——黑——白”的夸張變化使之比原作更具有形式美感。此外黑白灰的比例在構(gòu)圖中也要引起足夠的重視，一般來說黑和白的總面積與灰相當比較合適。

色彩配置也是構(gòu)圖的重要組成部分。有經(jīng)驗的畫家在創(chuàng)作之前一般會先畫一個黑白稿和小色稿。這個小色稿主要解決什么問題呢？主要是解決色調(diào)。大自然的色彩本來就豐富多彩，要做到色彩的多樣（矛盾）很簡單，但統(tǒng)一就比較難一些。最簡便的統(tǒng)一色彩的辦法就是色調(diào)。一幅畫要么是冷調(diào)，要么是暖調(diào)，要么是偏某種顏色的調(diào)子。也就是說一幅畫的色彩要有一個傾向。如果是對比色調(diào)，則要讓矛盾的一方占優(yōu)勢地位。明白了這一點，對于掌握色彩構(gòu)圖的主動性是大有好處的，否則很可能會被客觀色彩牽著鼻子走，而忘了它們的統(tǒng)一。此外關(guān)于對比色調(diào)的統(tǒng)一，有人認為除了要讓矛盾的一方占優(yōu)勢地位之外，互相對比的色塊位置也不要太分散，比如最好大塊紅包圍一兩塊比較集中的綠，筆者認為這種觀點對于偏寫實的繪畫來說有一定道理，但對于追求平面化的繪畫來說相對比的色塊分散一點反而會讓畫面的平展性更為突出；也有觀點認為，物體亮部的色塊不宜冷暖差距過大，過于雜亂，特別是當不同物體固有色都偏強的時候，最好要在暗部有其補色成分并能統(tǒng)一成一個系統(tǒng)。這無疑是有道理的，但同樣不適用于追求平面化的繪畫。有人就是喜歡有點雜亂的平面化的色彩效果，也可能出效果，比如涂鴉畫派，色彩斑斕，有時甚至給人以混亂的感覺，然而效果還是可以的。誠然，當一幅畫色彩種類較多且冷暖差距較大時，最好有黑色、黑線或空白使之間隔。

總之，無論是色彩還是明暗的配置，判定其是否統(tǒng)一而不雜亂，除了需要遵循一般構(gòu)圖規(guī)律，主要靠作者的感覺進行調(diào)整，如果感覺合適，理論可以拋到一邊去。

（作者系浙江大學(xué)副教授）

懷斯 《克里斯蒂娜的世界 》蛋彩畫 1948年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏，懷斯的作品，能將許多豐富的細節(jié)統(tǒng)一到單純而抽象的畫面構(gòu)圖中去

梵高 《阿爾勒：麥田風景》 油畫 1888年 巴黎羅丹博物館藏，梵高懂得充分利用透視造成的大小、寬窄、遠近等變化來構(gòu)圖

蘇里科夫 《女貴族莫洛佐娃》 1887年 油畫 莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館藏 此幅作品，據(jù)說是作者先受到雪地上烏鴉的啟發(fā)（大塊白包圍小塊黑）才找到了創(chuàng)作的靈感