高劍父

秋鷹圖（國畫） 高劍父 廣州藝術(shù)博物院藏

菡萏蜞兒圖（國畫） 高劍父 廣東省博物館藏

他是提筆賦詩的藝術(shù)家，也是上馬殺賊的革命家；他反對清末以來中國畫因循守舊的流弊，提倡“藝術(shù)革命”；他主張將古今中外的藝術(shù)精華熔為一爐，構(gòu)筑了銳意進取的“新國畫”理論，他就是近現(xiàn)代嶺南文化史上為中國美術(shù)事業(yè)做出卓越貢獻的第一人——高劍父。嶺南繪畫曾在很長的一段歷史時期里落后于中原和江南地區(qū)。辛亥革命后，正是高劍父和他所創(chuàng)立的嶺南畫派在中國畫壇的崛起和發(fā)展壯大，使得嶺南畫派成為具有全國性影響的繪畫流派，甚至遠播海外。

今年是高劍父誕辰140周年，為紀(jì)念這位嶺南畫派的一代宗師，展示其一生力學(xué)精研的創(chuàng)作歷程和卓然獨立的藝術(shù)風(fēng)貌，廣州藝術(shù)博物院策劃了年度特展“春睡夢先覺——紀(jì)念高劍父誕辰一百四十周年展”，聯(lián)合故宮博物院、中國美術(shù)館、上海博物館、天津博物館、廣西壯族自治區(qū)博物館、廣東省博物館、東莞市博物館、嶺南畫派紀(jì)念館等機構(gòu)，精選各館收藏的高劍父繪畫作品100多件（套），全面反映高劍父繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程。

“新國畫”：大夢誰先覺

何為“春睡”？廣州藝術(shù)博物院陳列研究部主任陳志云介紹，該詞出自羅貫中《三國演義》中諸葛亮所吟“大夢誰先覺？平生我自知。草堂春睡足，窗外日遲遲。”高劍父將其創(chuàng)辦的美術(shù)教育機構(gòu)，即其“藝術(shù)革命”的大本營命名為“春睡畫院”。表面上看，高劍父似乎僅著眼于“春睡”，因為他在辛亥革命后感到失望，想遁世隱居，不問政事，專心藝術(shù)；實際上，真正引發(fā)他強烈共鳴的是“大夢誰先覺”。他“自知”對世界藝術(shù)潮流和東西方繪畫的優(yōu)劣有著清醒的認識，決心在“折衷中西”的道路上努力探索，成為開創(chuàng)中國藝術(shù)新紀(jì)元的先驅(qū)。而他的“夢”就是建立“新國畫”的理想。

“新國畫”是一種前無古人的具有現(xiàn)代意識和嶄新風(fēng)格的中國畫。高劍父曾如此解釋：“吾擇（中西繪畫）兩途之極端，合爐而冶，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意。夫中國畫之妙在用筆、思想、結(jié)構(gòu)、氣韻，西洋畫之長在形似、遠近、用色，以彼之長，補我不足，而成一有筆墨氣韻之洋畫，即有形似、遠近之中國畫。”在這一探索過程中，他以一種更為廣泛和豐富的繪畫語言進一步與自然界進行密切溝通，將西洋畫和近代新日本畫的寫實觀念與風(fēng)格融入居派繪畫中，既借鑒了素描關(guān)系的觀念以及背景渲染和空間氣氛的營造手法，又保留了傳統(tǒng)中國畫以線造型、注重筆墨趣味的特點。他將傳統(tǒng)中國畫的程式化置于客觀現(xiàn)實當(dāng)中加以驗證，將前人概括而成的簡單符號還原為紛繁復(fù)雜的自然萬象，從而達到對過去熟習(xí)的傳統(tǒng)圖式的修正，完成了他在藝術(shù)道路上最重要的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程。

居派流韻 和風(fēng)洗禮

1879年，高劍父生于廣東番禺一個懸壺濟世的家庭，父親高寶祥因知醫(yī)能書、為人仗義而聞名鄉(xiāng)里。父母相繼病逝后，高劍父來到廣州“河南”（今廣州市海珠區(qū)）隔山鄉(xiāng)生活。彼時的嶺南著名畫家居廉，正在隔山鄉(xiāng)的十香園招徒授畫，自幼便顯現(xiàn)繪畫天賦的高劍父拜師門下。

投身居廉門下，高劍父畫藝日漸長進。繼承了居廉師法自然、選材廣泛、追求雅俗共賞的創(chuàng)新精神。當(dāng)時居廉的學(xué)生中，有一位叫伍德彝，是彼時廣州四大望族之一的后代，家中網(wǎng)羅不少名人佳作，高劍父得以臨摹師兄伍德彝的家藏名畫，遙接古人衣缽，曠觀歷代名手，打下了堅實的傳統(tǒng)藝術(shù)根基。“春睡夢先覺——紀(jì)念高劍父誕辰一百四十周年展”的“居韻和風(fēng)”單元就主要展示了高劍父的早期作品，展廳中的《花卉圖》四屏便是這一時期的代表作之一，采用了包含沒骨法和撞水撞粉法在內(nèi)的兼工帶寫的畫法，無論是色彩鋪陳還是筆墨形態(tài)的規(guī)范，與居氏作品相較幾可亂真。

后來，高劍父有機會在澳門學(xué)習(xí)素描，“始知他國有畫法”。1896年，高劍父負笈東瀛，又得以接觸和認識了近代日本繪畫，極大地拓寬了藝術(shù)視野，并從明治維新后的近代新日本畫中獲得了革新中國畫的靈感。本次展覽展出一批由高劍父家屬捐贈的其旅日期間寫生稿顯示，他曾極度認真地鉆研昆蟲結(jié)構(gòu)，試圖以“格物究理”的態(tài)度尋求一種全新的繪畫語言。據(jù)記載，高劍父旅日期間，除了在就學(xué)的各機構(gòu)中進行臨摹，學(xué)習(xí)雕塑、西洋畫和日本畫的基本知識，還到博物館、圖書館、昆蟲研究所、公園等處寫生。這一時期，日本畫家竹內(nèi)棲鳳借鑒西洋寫實經(jīng)驗，又保留傳統(tǒng)筆墨趣味的“折衷”做法，更是引發(fā)了高劍父的強烈共鳴。

由于各種原因，高劍父旅日期間的正式作品存世極少。此次展出的《雞聲茅店月》創(chuàng)作于1918年，描繪了天寒拂曉時分一處山野客棧的景象。“題材可謂老套，畫風(fēng)卻前無古人：畫面上不見詩句中提及的雞和人，只能由觀者通過想象去補足。”廣州藝術(shù)博物院研究員翁澤文說，此時距高劍父從日本歸國已經(jīng)10年，而作品仍呈現(xiàn)出明顯的日本風(fēng)格，同時又帶有西洋素描的造型、運筆特點。

融會貫通 壯懷逐夢

旅日期間，高劍父接觸到孫中山的政治革命學(xué)說，萌生革命思想。1906年，高劍父在日本加入同盟會，1908年歸國后在廣州開始參與同盟會工作，1911年參加了“黃花崗起義”。1912年，高劍父到上海參與創(chuàng)辦《真相畫報》，攝影與漫畫并重。但它更重要的一個作用，是將其美術(shù)革新理念表達出來。在《真相畫報》上，“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）正式提出了“折衷派”的口號，即“折衷中西，融匯古今”，嶺南畫派作為一個藝術(shù)流派和畫家群體，第一次在上海公示了自己的藝術(shù)主張，又設(shè)立“審美書館”，以自產(chǎn)自銷的明信片開拓“新國畫”的市場。此時的高劍父確信，大眾美術(shù)的出現(xiàn)非常及時和必要。

為了考察世界美術(shù)的名跡，宣傳中國的新美術(shù)，高劍父于1930年開始他的南亞之行。在考察和臨摹古印度壁畫和佛教石刻中，高劍父進一步領(lǐng)略到東方文化精神的超然之處。通過此次南亞之行，高劍父對東西方藝術(shù)問題的思考不斷得到深入，進而在新的繪畫實踐中，找到了真正屬于自己的立足點。

“壯懷逐夢”單元主要展示了高劍父成熟時期的作品。在這一時期，高劍父將前期學(xué)習(xí)的各種藝術(shù)風(fēng)格融會貫通，逐漸樹立起自己獨特的畫風(fēng)。他以一種更為廣泛和豐富的繪畫語言，進一步與自然界進行密切溝通，將西洋畫和近代新日本畫的寫實觀念與風(fēng)格融入居派畫風(fēng)中。翁澤文表示，該單元中的《秋鷹圖》采用了工寫結(jié)合的表現(xiàn)手法，技法兼采中西，充分體現(xiàn)了嶺南畫派“折衷中西，融匯古今”的藝術(shù)主張。而從《東戰(zhàn)場的烈焰》更可看出，高劍父至此已形成獨立自存的風(fēng)格力量，消除了早期模仿日本的痕跡。在這幅畫中，高劍父既保留了傳統(tǒng)中國畫以線造型、注重筆墨趣味的特點，又引進了西洋畫素描關(guān)系的觀念以及背景渲染和空間氣氛營造手法，烘托出戰(zhàn)爭中上海的殘垣斷壁、滿目瘡痍。

“高劍父從日本畫中重新發(fā)現(xiàn)了中國宋畫中的技法。而他對日本畫也沒有完全照搬，在題款、詩詞、書法等方面，仍然保持著中國文人畫的詩情畫意。”陳志云認為，不同于日本繪畫清寂幽玄的“物哀”情調(diào)，高劍父慣于通過如刀削斧砍的筆觸來塑造棱角峻硬、鋒鍔崢嶸的形象，強調(diào)線條凌厲張揚的力度和艱澀凄厲的美感，在作品中形成強烈的視覺沖擊效果和蒼勁沉郁的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)出一種嶺南歷代繪畫中罕見的霸悍之氣。

毫無疑問，高劍父是近現(xiàn)代具有國際視野的中國藝術(shù)家，通過了解不同國家的文化藝術(shù)，在差異對比的過程中加深了他對于本民族文化藝術(shù)的認識。在吸收外來藝術(shù)精華的同時，他也十分注重保留民族藝術(shù)的特點，可以說，不盲目崇洋，也不固步自封，始終以發(fā)展變化的眼光審視傳統(tǒng)中國畫。雖然今天人們已經(jīng)認識到，借古開今之路比“折衷中西”之路更加符合中國畫的發(fā)展規(guī)律，但高劍父的藝術(shù)理論與實踐依然是現(xiàn)代中國美術(shù)革新運動中不可或缺的重要資源。（奕品）