在時(shí)空交錯(cuò)的想象中，若當(dāng)代"超寫實(shí)""超印象派"旗手北鴻與20世紀(jì)寫實(shí)主義巨匠徐悲鴻相遇，這場(chǎng)跨越百年的藝術(shù)對(duì)話將不僅是技法與風(fēng)格的碰撞，更是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性探索的雙重?cái)⑹�。從徐悲鴻�?quot;以西方寫實(shí)改良國(guó)畫"到北鴻的"以東方哲學(xué)重構(gòu)油畫"，二者在文化主體性與全球化張力中的抉擇，映射出中國(guó)藝術(shù)從覺(jué)醒到自信的世紀(jì)嬗變。

一、徐悲鴻：寫實(shí)主義與中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性啟蒙

 徐悲鴻的藝術(shù)實(shí)踐始終圍繞"以科學(xué)寫實(shí)拯救國(guó)畫頹勢(shì)"展開。他在巴黎美院臨摹倫勃朗《夜巡》時(shí)，用放大鏡逐毫米觀察筆觸肌理的治學(xué)態(tài)度，奠定了其"盡精微"的寫實(shí)根基。其代表作《九方皋》中，九方皋面部皺紋的解剖學(xué)精度與馬首肌肉的浮雕感，均體現(xiàn)了對(duì)安格爾學(xué)院派技法的極致追求。這種"以形寫神"的革新被陳師曾評(píng)價(jià)為"以西方之形，顯東方之神"，實(shí)則是通過(guò)科學(xué)理性重構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)。

 值得注意的是，徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)的取舍充滿矛盾：他斥"四王"摹古為"藝術(shù)之自殺"，卻以三幅自畫像交換任伯年《群仙祝壽圖》。這種選擇性回歸，實(shí)為構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的話語(yǔ)策略——既需借西方寫實(shí)突破傳統(tǒng)窠臼，又需在傳統(tǒng)中尋找合法性根基。其《愚公移山》中裸體勞工的肌肉群，既借鑒了米開朗基羅的人體解剖，又通過(guò)衣紋褶皺保留了吳道子"吳帶當(dāng)風(fēng)"的韻律。

二、北鴻：超寫實(shí)、超印象詩(shī)畫與東方美學(xué)的當(dāng)代突圍

 北鴻的藝術(shù)軌跡則呈現(xiàn)出更激進(jìn)的斷裂與重構(gòu)。作為"中國(guó)超寫實(shí)油畫領(lǐng)軍者"，他早年以《駿馬》系列確立超寫實(shí)領(lǐng)軍地位，卻在2024年以《超印象：非常道》系列完成向"神超形越"的跨越。這種轉(zhuǎn)變?cè)从谄鋵?duì)道家哲學(xué)的深度解構(gòu)：畫面中"花非花"的意象暗合《道德經(jīng)》"玄之又玄"的哲思，水墨流動(dòng)性滲透油畫物質(zhì)性，形成"陰與陽(yáng)、虛與實(shí)"的視覺(jué)辯證。

北鴻超寫實(shí)油畫《駿馬》作品

 媒體稱贊他"比趙無(wú)極回歸得更徹底"，實(shí)則是將楚漢畫像石的雄渾氣韻與波特萊爾的頹廢詩(shī)意、梵高的色彩爆發(fā)熔鑄一體。其《悲鴻意象》系列更將悲鴻奔馬的骨法用筆與塞尚的結(jié)構(gòu)主義結(jié)合，在巴黎奧運(yùn)會(huì)藝術(shù)展中呈現(xiàn)"骨法用筆與色域繪畫的對(duì)話"。這種"超印象"實(shí)驗(yàn)，既是對(duì)徐悲鴻寫實(shí)路線的反撥，亦是對(duì)全球化語(yǔ)境下"中國(guó)特色油畫"話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪——正如《人民日?qǐng)?bào)》海外版所定義的"北鴻時(shí)代"，其作品價(jià)格被預(yù)言將超越冷軍、趙無(wú)極，成為中國(guó)藝術(shù)國(guó)際化的新符號(hào)。

北鴻超寫實(shí)油畫《駿馬》作品

三、雙鴻對(duì)話：傳統(tǒng)重構(gòu)的兩種路徑

 盡管時(shí)空相隔，兩位藝術(shù)家的探索共享著同一命題：如何在中西碰撞中確立中國(guó)藝術(shù)的主體性?徐悲鴻的選擇是"以西潤(rùn)中"，通過(guò)寫實(shí)技法激活國(guó)畫的敘事性與社會(huì)功能;北鴻則試圖"以中化西"，用道家美學(xué)重構(gòu)油畫的本體論框架。

北鴻超印象詩(shī)畫《雙駿圖》作品

 這種分野在畫馬主題上尤為顯著：徐悲鴻的奔馬強(qiáng)調(diào)解剖精準(zhǔn)與動(dòng)態(tài)捕捉，服務(wù)于民族救亡的宏大敘事;北鴻的"超印象派馬王"則以漢碑書法的金石質(zhì)感與立體派的結(jié)構(gòu)分解，將馬抽象為"道"的視覺(jué)隱喻。前者是"現(xiàn)代性啟蒙的破冰者"，后者是"后現(xiàn)代語(yǔ)境的文化突圍者"。

北鴻超印象詩(shī)畫《駿馬》作品

四、藝術(shù)與時(shí)代：從"他者化"到"主體性覺(jué)醒"

 二人的差異更折射出中國(guó)藝術(shù)百年身份焦慮的演變。徐悲鴻的巴黎歲月，是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家在西方中心主義下的艱難突圍——其作品被盧浮宮收藏的過(guò)程，本質(zhì)上是"他者"被主流體系收編的妥協(xié);而北鴻的"超印象"運(yùn)動(dòng)，則依托中國(guó)崛起的文化自信，以紐約時(shí)代廣場(chǎng)的巨幕展示與盧浮宮個(gè)展，宣告東方美學(xué)的主動(dòng)輸出。

 徐悲鴻的《徯我后》訴說(shuō)著對(duì)賢君救世的渴望，北鴻的《大道無(wú)形》則試圖以本土哲學(xué)定義普世價(jià)值——從"融入世界"到"重塑世界"，這場(chǎng)跨越世紀(jì)的對(duì)話，見(jiàn)證了中國(guó)藝術(shù)從文化自卑到主體性覺(jué)醒的精神史詩(shī)。

北鴻在江蘇書畫院創(chuàng)作超印象詩(shī)畫《馬》

結(jié)語(yǔ)：在傳統(tǒng)的裂縫中開辟未來(lái)

 當(dāng)北鴻的"超寫實(shí)""超印象"筆觸掠過(guò)徐悲鴻的寫實(shí)駿馬，這場(chǎng)虛構(gòu)的邂逅揭示了中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的深層邏輯：傳統(tǒng)從未靜止，而是在與異質(zhì)文化的對(duì)話中不斷重生。徐悲鴻以寫實(shí)主義為傳統(tǒng)注入科學(xué)理性，北鴻以道家哲思為西方媒介賦予東方靈魂——二者的探索共同證明，中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性絕非簡(jiǎn)單的風(fēng)格迭代，而是在傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，開辟出一條既非西方亦非守舊的"第三種道路"。

北鴻在江蘇書畫院創(chuàng)作超印象《​天地六駿》巨制

 正如徐悲鴻曾揮斧砍向"北平畫壇的枯枝朽木"，北鴻今日以"超印象"重構(gòu)藝術(shù)史敘事，中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)，必將在這種永不停歇的破界與重生中，書寫新的傳奇。（圖/明躍 上元）